ЛИЧНОСТНАЯ РЕФЛЕКСИЯ В ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ ТЕКСТАХ

Оглавление

Введение. 3
Глава 1. Особенности постмодернистского текста. 6
1.1 Постмодернизм как явление в европейской культуре. 6
1.2. Роль текста в постмодернизме. 15
Глава 2. Образ и место человека в текстах постмодернизма 25
2.1 Человек в текстах постмодернизма. 25
2.2. Личностная рефлексия в произведениях постмодернизма 45
Заключение. 58
Список использованной литературы. 60

Введение.

Феномен постмодернизма имеет широкое хождение в культурной среде и является одним из самых значимых явлений, задавших направление философии и искусству середины и конца 20 века, символизирующим глобальное изменение в классической традиции творчества и восприятия искусства, а также роли человека в этих процессах.
Актуальность темы данного дипломного исследования заключается в нарастающем интересе литературоведения, культурологии и социологии к специфике постмодернизма, которая в полной мере раскрывается в произведениях Джона Фаулза, Умберто Эко, Хорхе Луиса Борхеса, Владимира Сорокина, Виктора Пелевина, Татьяны Толстой. Теория постмодерна вошла в классификации искусствоведческих, культурологических и социологических словарей и научных изданий, в настоящее время понятийный аппарат постмодернизма дорабатывается, переосмысливается и активно используется исследователями не только для описания специфических признаков произведений уже созданных, но и для выработки описательных и аналитических методов в исследовании сопряженных с ними явлений мировой культуры. Таким образом, термин «постмодернизм» прочно закрепился в сознании наших современников и исследуется системно, наравне с такими явлениями, как, например, Возрождение, являясь, в сравнении с ним, гораздо более молодым явлением.
Изучением данного явления занимались Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр, В. Курицын, И. Скоропанова И., М. Липовецкий, М. Эпштейн и многие другие, ими написан ряд фундаментальных работ в области постмодернизма, которые составляют теоретическую базу для изучения явления в настоящее время.
В связи с неослабевающим интересом к постмодернизму как к революционному образу мысли была сформирована цель данного дипломного исследования: рассмотреть систему ценностных ориентаций человека эпохи постмодерна. Предметом исследования послужил ряд классических произведений постмодернизма, таких, как роман Джона Фаулза «Волхв», роман Умберто Эко «Маятник Фуко», сборник рассказов Хорхе Луиса Борхеса, роман Виктора Пелевина «Поколение П» и роман Владимира Сорокина «Голубое сало».
В дипломном исследовании мы опираемся на работы на таких исследователей постмодернизма, как Скоропанова И. С. («Русская постмодернистская литература»), Курицын В. Н. («Русский литературный постмодернизм»), Лихина Н. Е. («Актуальные проблемы современной русской литературы»), Эпштейн М. Н. («Постмодернизм в русской литературе»), Маньковская Н. Б. («Эстетика постмодернизма», «Париж со змеями»), Ермилова Г. И. («Постмодернизм как феномен культуры XX века).
В связи с рассмотрением образа и места человека в постмодернистских текстах, была отмечена и исследована важность личностной рефлексии в качестве способа передачи автором внутреннего состояния героев и выстраивания повествования согласно концепции постмодернизма, что стало объектом исследования.
Методы исследования: сравнительный анализ героев в рамках одного произведения и в нескольких произведениях, герменевтический метод – рассмотрение объектов исследования как текстов, говорящих своим языком, и семиотический метод – дешифровка несущих информацию об объектах исследования культурных кодов.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. В первом параграфе первой главы дипломного исследования выявлены и изучены общие предпосылки возникновения такого явления, как постмодернизм. Второй параграф первой главы раскрывает ключевое для постмодерна понятие – текст, – на основании теоретических работ крупнейших исследователей в данной области области: Ж. Деррида, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ф. Гваттари и др. Во второй главе определяются роль и место человека в текстах постмодернизма. В первом параграфе второй главы анализируются непосредственно место человека в произведениях, служащих предметом исследования, на примере образов главных героев. Во втором параграфе второй главы внимание исследования сосредоточивается на личностной рефлексии героев произведения как собирательных образов своего времени.

Глава 1. Особенности постмодернистского текста.

1.1 Постмодернизм как явление в европейской культуре.
Постмодернизм изначально – европейское явление. Основное распространение оно получило в середине XX. Теоретиками данной эпохи считаются: Ихаб Хассан, Жан Бодрийяр, Жак Деррида, Жиль Делез, Юлия Кристева, Умберто Эко, Хорхе Луис Борхес в на западе, и М.Эпштейн, Н. Лейдерман, М. Липовецкий, М. Золотоносов, С. Чупринин, В. Курицын, А.Якимович и другие в России. Развитие данного направления на территории бывшего СССР предшествовало его распаду, поскольку явилось следствием информационного бума, произошедшего после периода оттепели 80-х годов 20го века, а затем и окончательного падения «железного занавеса». В работе «Париж со змеями» Маньковская пишет: «Пристальное внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма возникло в нашей стране во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были не просто импортированы либо пересажены на местную почву, но оказались эмблемой уникальной культурной ситуации. В эстетическое сознание как бы одновременно ворвалось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм — отложенная литература, “полочные” фильмы и спектакли, “другая” живопись, музыка третьего» .
Философской базой постмодернизма стал постструктурализм. – философское течение, получившее распространение в 1970-1980-х годах. Толчком к переходу из структурализма в постструктурализм считается политическая нестабильность 1960-х. Основными представителями являются Ж. Бодрийяр, У. Эко, Р. Барт, Ю. Кристева, Р. Жирар, Ф. Гваттари, М. Фуко, Э. Морена. Наибольшее распространение течение получило во Франции.
Постструктурализм появился впоследствии переосмысления структурализма как учения об иерархической системе значимостей структурных единиц культуры. На примере работы под названием «Курс общей лингвистики» авторства Фердинанда де Соссюра можно зафиксировать основополагающий принцип методологии структурализма: «Разделяя язык и речь, мы тем самым отделяем: 1) социальное от индивидуального; 2) существенное от побочного и более или менее случайного» .
Постструктурализм – следующее за структурализмом философское течение, которое возникло как протест против догматичности структурализма.
В рамках постструктуализма были выработаны следующие понятия: ризома, деконструкция, текст, идеология, игра слов, неразделимость означаемого и означающего, антигуманизм, или превосходство массового над индивидуальным.
Истоки явления постмодернизма следует искать в Европе. Приставка «пост» характеризует явление, пришедшее в тот момент, когда модернизм исчерпал себя. Лейтмотивом модернизма было переосмысление культурного наследия прошлого, революционные идеи, способствующие выработке новых концепций в искусстве; в этот период родились такие значимые направления искусства, импрессионизм, экспрессионизм, модерн, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. В литературе на смену классическому роману пришли авторские интерпретации различных философских и психологических концепций, стал популярен стиль т. н. потока сознания, характеризующегося глубоким погружением в психологическую жизнь героев. Человек модерна отрицал господство божественного начала и заявлял о своих правах на управление собственной жизнью. Символом модерна служит знаменитое высказывание активного деятеля той эпохи, Ф. Ницше: «Бог умер. Мы убили его». Оно отражает отвержение человеком божественного вмешательства в его судьбу. На первое место выходит интеллект. Идеальное общество того периода строилось на основе следующих принципов: демократии, доминирования индустрии, техники и естествознания.
Постимпрессионизм, открывает XX век. Это художественное направление считается одной из ветвей символизма, развившего творческие принципы немецких романтиков, опираясь на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, мистику Э. Сведенборга. Он зародился во Франции в 1880-1890-е годы, основной целью его появления служило восстановление статуса главных искусств: живописи, поэзии, театра. Главной направленностью символизма было своего рода просветление человека посредством либо обращения к религии и мистике, либо, к сатане. Искусство понималось как явление, независимое от внехудожественого контекста, что указывает на развитие символизма из формализма. В основе произведения лежала форма, контекст игнорировался, произведение искусства воспринималось как самобытный квант бытия, имеющий собственный язык для выражения идеи, заложенной автором. Идея заключалась в интуитивности, на которую опирались художники. Продолжая традиции символизма, более поздние направления нового искусства, такие как постимпрессионизм, модерн, авангардизм, также стараются максимально обособиться от контекста, заявляя право искусства существовать самостоятельно, отдельно от действительности. Само творчество считается способным генерировать смыслы внутри самого себя. Смыслы рождаются из свойств произведения (цвет, свет, фактура, интонации, движение, ритмы). Искусство становится интуитивным в противовес рациональности классических форм. Самоутверждение, творчество в игре, были направляющим вектором развития авангарда.
В работе Ермиловой Г. И. «Постмодернизм как феномен культуры конца XX века» приводится следующая стратификация авангарда:
1. 1910–1920-е годы: возникновение фовизма, супрематизма, футуризма, акмеизма, экспрессионизма, имажинизма, кубизма, мерцизма, абстракционизма, сюрреализма,, дадаизма, экспериментального театра и т. д. Основной интерес вызывает форма, обретающая духовный смысл и онтологичность.
2. 1920-е – конец 1940-х годов: авангард разветвляется на: конструктивизм, биокосмизм, люменизм, «новую вещественность», риджионализм, «органическую архитектуру», театр жестокости, сюрреализм, дадаизм, неореализм (в кино). Во внимание начинает приниматься реальность, соприкасающаяся с произведением искусства;
3. Конец 1940-х — 1960-е годы: авангардизм «академизируется». Возникновение – поп-арта, кинетического искусства, «нового романа». Художественное пространство заполняется и принимает участие в подаче произведения наравне с самим объектом формотворчества. Этап характеризуется как переходная ступень между модерном и постмодернизмом.
Модерн провозглашает:
1. Отказ от традиционных фундаментальных принципов искусства: идеализации, миметизма, тео- и антропоцентризма, символизации, вообще отторгает художественно-эстетическую сущность классического искусства. Авангард ориентирован на создание принципиально нового во всем, иногда даже в эпатажно-скандальной форме. Взаимопроникновение и взаимозамена традиционных искусств стирают общую для них грань в рамках модернистской направленности
Модернизм порождает причудливые мыслеформы; эксперименты ведутся в области языка и организации художественной ткани произведения. Идет отказ от традиционного принципа отображения, он сменяется элитарной конвенциальностью.
2. Принцип глобальной цитатности, включенный в схему создания произведений: используются коллажирование, деконструкция, монтаж. В дальнейшем этот принцип дорабатывается постмодернизмом, на основании которого развиваются стратегии смысловых и культурных лабиринтов, энвайронментальной эстетики, виртуальной реальности.
3. Глобальную дегуманизацию искусства: во главу угла ставится абсолютизация произвола личности в любом ее проявлении, возведенная в ранг творческого акта. «От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта» (Х. Ортега-и-Гассет) .
4. Деструкцию нарративности и разрушение причинно-следственных связей и происходящих из них категоричных оценок, слом условных ожиданий, касающихся единства и связи сюжета и персонажей, отсюда заметно возрастание иронии и амбивалентности; идет высмеивание наивной претенциозности буржуазной рациональности. Внутреннее сознание встает в оппозицию с рационально-объективным дискурсом. Проявляется склонность субъективно искажать картину бытия.
5. Борьбу с фальшивой нормативностью в истории за счет диалектической игры сокрытия тайны и публичного скандала, что провоцирует наркотическую зависимость от восторга и ужаса, сопровождающих унизительное действие.
Мы видим, что модернизм высвечивал ситуацию в мире: мобильность общества, ускоренное течение истории, бессмысленность повседневности, новые ценности, продвигаемые средствами массовой информации, которые по факту являются эфемерными проходящими веяниями, бессвязность повседневной жизни; ностальгические настроения в обществе, направленные на идеализацию чистого незапятнанного настоящего. Модерн восстает против нормального функционирования традиции, культивирует ненависть к условностям и добродетелям обывательской действительности; поэтому восстание — единственный возможный для него путь нейтрализовать стандарты.
При этом модерн представляет собой культуру с единым смысловым полем, выстраиваемым вокруг идеи рациональности, и его задачей является преодоление хаоса мира, стремление подчинить хаос норме, закону, стилю, тем самым придав ему форму. Модерн доминирует, но в нем уже, просматривается постмодерн, пропагандирующий неоконсерватизм. Постмодерн приходит, когда общество уже перегружено нонконформизмом модерна. Его можно охарактеризовать как энтропийную культуру усталых форм.
Далее у Г. Ермиловой мы видим, что «постмодернизм выступает, во-первых, с тотальным недоверием к метанарративам (кантианские концепции времени/пространства, идея прогресса и эмансипации личности, роль знания как средства установления всеобщего, диалектика Духа и герменевтика смысла, расширение свободы и развитие разума, освобождение труда и прогресс науки, спасение твари через обращение к Христу и т. д.). Человек традиционно постигал мир, облеченный в наряд из великих рассказов». Благодаря утрате метанарративами легитимирующей силы, маленький рассказ выступает образцом творчества и научного воображения. Потеря веры способствует нарастающей ностальгии по традиционному религиозному обществу.
Во-вторых, отторжение метаязыка как руководящего всеми областями аппарата приводят к тому, что искусство, наука, мораль становятся автономными областями. Наблюдается асимметричность, бытие больше не является централизованным, языковые формы фрагментируются, вместо единого смыслового поля культуры модерна — фрагментация языковых игр, децентрализация, ризома; лабиринт с множественностью фальшивых стартов, отступлений. Культурное поле становится языком случайностей.
В-третьих, вышеперечисленные тенденции, задают путь к плюрализму и потере мастерства. «Смерть субъекта (автора)» подталкивает к растворению художественного в эстетическом (произведение искусства становится ближе к эстетике, чем к искусству).
В-четвертых, интерес переносится с эпистемологической проблематики модерна на онтологическую.
В-пятых, гипертекстуальность предполагает взаимодействие самых разнообразных произведений, написанных в разное время. Этот механизм работает за счет отсылок одного произведения к другому в форме ироничного цитирования и аллюзий. Хаос осваивается в игровой форме путем моделирования искусственной действительности, в которую включено всемирное культурное наследие. Постмодернистская эстетика открывает возможность манипулировать чужими художественными кодами.
В-шестых, характерно преобладание гибридных форм и полистилистики в культурной деятельности: она носит оттенок интеллектуальной игры с архетипами высокого искусства и идеологическими кодами. Таким способом искусство превращается в метаискусство, которое больше не делится на высокое и низкое, элитарное и массовое.
В-седьмых, постмодернистские артефакты утрачивают целостность и аутентичность, вместо нее для творчества характерна серийность производства, симуляция, цитация, пастиш — пародирование, лишенное иронии.
Итак, в своем развитии постмодернизм прошел следующие этапы:
1) конец 1950-х годов;
2) неоконсерватизм – с конца 1970-х годов;
3) тоталитарный или эпически-монументальный период – с конца 1980-х годов.
Создание Энштейном специальной теории относительности 1905 году дало начало квантово-релятивистскому периоду неклассической физики. В искусстве этого времени наблюдается расцвет эпохи модерна, перекликающийся с новым подходом к науке в специфическом плюралистическом мировоззрении. В 90-х годах наука переходит в постнеклассический период, традиционно связываемый с открытием законов нелинейной физики, возникновением новых научных дисциплин (синергетики, ноосферологии, бионики) и успехами в генной инженерии, кибернетики и др. науках. Характерно, что постнеклассическое знание относится с недоверием к классическому и постклассическому знанию (по Ермиловой Г. И., «Постмодернизм как феномен культуры XX века).
Постмодернизм отражает смену научной парадигмы в постиндустриальном обществе, связанную с вызреванием нового порядка из хаоса: классический подход к науке проявляется с созданием А. Энштейном специальной теории относительности. Если модерн разрывает внешние и внутренние связи с природой, обществом, человеком, то постмодернизм их воссоздает, занимаясь настойчивым поиском закономерностей в многообразии. Информационный обмен с окружающей средой осуществляется не только через границы, но и в каждой точке пространства.
Для более полного рассмотрения понятия постмодернизма следует обратиться к книге В. Курицына «Русский Литературный постмодернизм». Данная книга создавалась во время становления этого понятия в России и обозревает наиболее острые для восприятия соотечественниками темы исследования, в частности, это сомнительность правомерности использования специфического термина «постмодернизм» применительно к ситуации постперестроечной России. По его мнению, ситуацию постмодернизма в нашей стране скорее можно охарактеризовать как постсовременность по следующим причинам: во-первых, в данной ситуации субъект теряет адекватное течение времени, во-вторых, само явление, получившее распространение как постмодернизм, в России хронологически следует за Новым временем, что отождествляется с современностью. По данным В. Курицына, традиционно началом отсчета существования термина «постмодернизм» считается статья Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы», опубликованная в журнале «Плейбой», в где он критикует модернизм в лице Джойса, Пруста и Элиота; Фидлер выступает против элитарности, которая, по его мнению, ограничивает модерн только возвышенными, «заоблачными» проявлениями, тем самым обедняя произведение. В этой статье были отмечены три позиции концепции Фидлера: это стирание границ между элитарностью и массовостью, стирание границ между реальностью и вымыслом и использование двойной кодировки художником в рамках произведений.

1.2. Роль текста в постмодернизме.
Поскольку постмодернизм вообще, и постмодернизм литературный в частности, корнями уходит в модернизм, он имеет преемственность по отношению к своему первоисточнику. При этом, имеет место методичное высмеивание основ и нормативов литературы модерна. Можно наблюдать своего рода бунт против предшествующего ему, но без желания построить что-то новое, деструктивный бунт, сравниваемый в некоторых источниках с неврозом. Желание созидать само по себе вообще было присуще эпохе просвещения с ее бесконечной верой во всемогущество человека. Постмодернизм в противовес модерну использует плюрализм, провозглашает множественность смыслов, но при этом занимает позицию наблюдателя, отдает предпочтение игре смыслов вместо намерения диктовать собственное мнение. Как выразилась Н. Б. Маньковская, «постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей… Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной литературы путем ее ироничного цитирования» . Такой подход к тексту выражает с одной стороны стремление подчеркнуть индивидуализм мыслителя и возможность обсудить любую тему, и, с другой стороны, повторяет схему интуитивной рефлексивной работы мысли. Текст выступает уже не в качестве источника информации, он трансформируется в отдельную реальность.
Вообще, текст в постмодернизме занимает центральное место. Если раньше он представлялся просто средством выражения определенных мыслей или переноса информации, то с момента начала деятельности Ж. Деррида текст провозглашается не просто реальностью, а даже реальность, представленная социокультурным полем, провозглашается текстом. Деррида говорил: «Нет ничего вне текста»: это означает, что текст – не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня – текст. То, как я воспринимаю этот стол – долингвистическое восприятие, – уже само по себе для меня текст» .
Жак Деррида – один из крупнейших деятелей постмодернизма, введший в активное использование термин деконструкции. Данный термин означает последовательное фрагментирование текста с последующим анализом, «распутыванем» каждой фразы, каждого слово с целью обнаружить за ними добавочные и остаточные смыслы, которые им придает культурная среда, в которой был написан текст. В сфере интересов философа не только понимание скрытых мотивов автора, не высказанных прямым текстом, но и мысли, от него самого сокрытые, не включенные в его собственную идеологию. Деррида называет идеологией личный замысел автора, представленный в романе, который в любом случае является логоцентристским и имеет намерение подавить иные типы познания. Деконструкция помогает освободить язык и погрузиться в него, как в субстанцию.
«Деррида стремится «выйти за рамки классической философии», «начать все сначала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста. Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня, состоящее из одних ветвей. Цитатное письмо в сочетании с симптоматическим чтением, локальным микроанализом текстов позволяет сосредоточить внимание на основных темах грамматологии — дисциплины, обобщающей принципы деконструкции: знаке, письме, речи, тексте, контексте, чтении, различении, метафоре, бессознательном и др. Деконструкцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики» .
Революционность учения Ж. Деррида заключается в пересмотре классического видения языка. Ранее язык представлялся смысловыми цепочками из означаемого и означающего, в котором означаемое занимало господствующее положение, а означающее было лишь единицей, обслуживающей означаемое, образом мысли, без мысли не имевшем права на существование. Деррида видит текст как образование, имманентное реальности. Он отрицает доминирование определенного понятия в бинарных оппозициях двух понятиях, говоря о том, что знак соотносится в первую очередь с языком как с системой априорно существующих различий, а не с воображаемым или с вещью, которую он призван заместить. Происходит децентрализация языка, поскольку все слова отсылают друг к другу.
По мнению Деррида, смысл слов заключен между ними, а не в них, а язык – это просто различий, все элементы отсылают друг к другу, и нет возможности остановить внимание на одном из них. Нет центра, так же, как и слова-ключа. «Отсутствие трансцендентного обозначаемого расширяет до бесконечности поле и игру значений» .
Актуальным способом постановки проблемы смысла, по Деррида, является аналитика на уровне означающих, открывающая исток смыслопорождения в игре языковой формы, записанного слова.
Деконструкция позволяет разобрать реальность на элементы, которые сами по себе могут представлять отличные от общего замысла автора текста явления. При этом, девизом деконструктивистской практики является «игра текста против смысла». Как таковую, ее не стоит воспринимать, как выражение постмодернистского нигилизма; по сути, она является последней инстанцией, подвергающей структурному психоанализу и художественной транскрипции философию, притом, сама же подлежит деконструкции, поскольку делит и анализирует текст настолько, насколько это возможно, а добавочные смыслы тоже можно подвергнуть деконструкции. Таким образом, можно прийти к выводу, что деконструкция языка – это беспрерывный процесс.
«Постмодернизм — ответ модерну, — говорил Умберто Эко, один из значимых деятелей постмодернизма. — Если прошлое нельзя уничтожить — что пытался сделать модерн, но пришел к немоте — то, следовательно, его нужно иронически переосмыслить» .
Еще одним значимым теоретиком постмодернизма является Жан Бодрийяр – французский философ и культуролог, который первым ввёл понятия гиперреальности и симулякра. По Бодрийяру, симулякры функционируют и в действительности. Например, к понятию симулякра можно отнести такие социальные феномены, как моду, деньги, общественное мнение. Это – знаки, которым придано определенное значение, и которые за счет этого значения функционируют в сознании людей, а вследствие этого, и в обществе. «Когда в моде была прическа а-ля Брижитт Бардо, каждая модная девица в своих собственных глазах была неповторима, поскольку соотносила себя не с тысячами себе подобных, но с самой Бардо — сияющим образцом, источником оригинальности. В конце концов, ведь и сумасшедших вовсе не смущает, что в одной и той же больнице находятся четыре-пять человек, считающих себя Наполеоном. Просто сознание при этом определяет себя не через реальные, а через воображаемые соотношения» .
Эволюция образа, по Бодрияру, проходит через четыре этапа: на первом этапе образ – это зеркало, отражающее реальность; на втором этапе образ ее извращает, третий этап характеризуется маскировкой реальности за отсутствием оной; и, наконец, образ становится «симулякром» — копией, существующей автономно, без оригинала. Гиперреальность является пространством, в котором функционируют симулякры. Она не является продолжением реальности, надстройкой к реальности. Это – абсолютно новая формация, состоящая из несуществующих образов.
Имя Юлии Кристевой, теоретика французской школы постмодернизма и ученицы Жака Деррида, часто упоминается в связи с термином «интертекстуальность», который был ею впервые употреблен в 1967 году для обозначения общего свойства текстов. Это свойство выражается в возможности разных текстов прямо или косвенно ссылаться друг на друга.
«В книге «Semeiotike» (1969), определяя понятие интертекстуальности, Юлия Кристева принципиально отличает ее от интертекста – объекта как такового, легко поддающегося опознанию и выделению. Для Кристевой интертекстуальность, по самой своей сути, — это «пермутация текстов»: она свидетельствует о том, что «в пространстве того или иного текста несколько высказываний, взятых из других текстов, взаимно пересекаются и нейтрализуют друг друга» — по Ю. Кристевой, текст — это комбинаторный процесс, поле взаимодействия множества элементов; новый текст создается из уже существующего.
Также, стоит отметить одну из важнейших фигур постмодернизма – Ролана Барта, значимого деятеля семиотики и культурологии. Его известнейший труд «Смерть автора», написанный в 1967г., отражает общую тенденции постмодернизма к освобождению текста от идеологии автора. Общую проблему в литературе Р. Барт видел в буржуазии, как в классе, навязывающем автору определенные каноны выражения мысли.
По Барту, «текст — это продуктивность. Сказанное не означает, что он является продуктом той или иной работы (какового могла бы потребовать техника повествования или совершенство стиля); он представляет собой само зрелище производства, где встречаются производитель текста и его читатель: текст «работает» ежесекундно, с какой стороны к нему ни подойди; даже будучи записан (закреплен), он не прекращает работать, поддерживая процесс производства. Он деконструирует язык коммуникации, репрезентации и выражения (где индивидуальный или коллективный субъект еще может питать иллюзию, будто он чему-то подражает или себя выражает) и воссоздает некий другой язык» .
Барт определяет любой текст как интертекст: на различных уровнях; в более или менее опознаваемой форме в нем сохраняются другие тексты – следы предшествующей культуры и культурные коды окружающей среды; любой текст сравнивается с тканью, сотканной из уже употребленных цитат. «В текст проникают и подвергаются там перераспределению осколки всевозможных кодов, различные выражения, ритмические модели, фрагменты социальных языков и т. п. Интертекст – это размытое поле анонимных формул, происхождение которых нечасто удается установить, бессознательных или автоматических цитат без кавычек.» .
Поскольку классический формат текста подразумевает четко выстроенные логические цепочки, он пронизан логоцентризмом, что мешает игре мысли и воображения, основным средством художественной выразительности постмодернистской литературы является симулякр – знаковая система, номинально копирующая другую знаковую систему, вследствие чего формально обладающая некоторыми сходными с ней признаками. При этом, она не является копией, поскольку не имеет отражения в реальности. Сам термин был позаимствован Бодрийяром и Деррида у Платона. Симулякр занимает в постмодернистской эстетике центральное место, прежде занимаемое образом в классической литературе. Это – составная конструкция, которая работает за счет сплетения образов, составляющих ее тело. При этом, понимание симулякра иррационально, поскольку данное явление не имеет отражения в реальности.
Структура постмодернистского текста может быть охарактеризована специфическим термином «ризома», использованным Ж. Делезом и Ф. Гваттари в одноименной главе произведения «Тысяча плато». Она наглядно характеризует мышление шизоидного типа, которое философы рассматривали в произведении, являющемся первой частью вышеупомянутой работы. Тип мышления описан как нелинейный и является метафорой производства бессознательного, в противовес т. н. «параноидальному» типу, костному и погрязшему в предрассудках.
Ризома сравнивается с запутанной корневой системой, противопоставляется книге-корню. В основе книги-корня лежит необходимость удваивания мира, или имитации природы мира посредством рефлексии. Для того, чтобы создать наглядный образ в книге, необходимо от чего-то оттолкнуться. По мнению авторов «Ризомы», этот принцип противоположен принципу функционирования физического мира: «Система-корешок или мочковатый корень — второй образ книги, который с удовольствием рекламируется нашей современностью. На этот раз основной корень не дозрел (a avorte) или разрушается (se detruit) почти до основания, от него отпочковывается множество второстепенных корней, которые разрастаются в полную силу…. Мир потерял свой стержень, субъект больше не составляет дихотомию, он получает доступ к единству более высокого уровня, амбивалентности и сверхдетерминации, в измерении, всегда дополнительном к измерению объекта. Мир превратился в хаос, но книга остаётся образом мира, хаосмос-корешок на месте космоса-корня. Странная мистификация, мистификация книги: чем более она [книга] тотальная, тем более она фрагментарна» .
Приведем типологию постмодернистской литературы, предложенной Лихиной Н. А. в труде под названием «Актуальные проблемы в современной русской литературе»:
1. На уровне содержания.
Лабиринты смыслов, культ неясностей, «мерцание смыслов».
2. На уровне аксиологии.
Деканонизация, — борьба с традиционными ценностными центрами (сакраль¬ное в культуре человек, этнос, Логос, авторский приоритет), Размываются бинарные оппозиции (на примере оппозиции добро-зло)
3. На уровне композиции.
Сочетание несочетаемого, руководство принципами произвольного монтажа и коллажирования, отрицание утилитарности вещей, изменение пропорций, дисгармоничность, произвольное оформление аморфности, торжество деконструктивистского принципа: установление новых связей в хаосе через разрушение старых.
4. На уровне жанра.
а) жанровый синкретизм вместо традиционных жанров; философия, история, культурология, искусствоведение равно сосуществуют в рамках одной жанрово-видовой модификации, маргинальность;
б) смешение высоких и низких жанров, что проявляется, с одной стороны, в декларированном отказе от назидательности и серьезности, добродетельности в пользу занимательности, авантюрности, с другой — в жанровой диффузии;
в) наличие в текстах множественных аллюзий, реминисценций, обширный культурологический контекст.
5. На уровне человека, личности, героя, персонажа и автора.
Антропологический пессимизм. Торжество иррационального начала, имманентного сознания, милленаристического мироощущения, эсхатологического мировоззрения.
6. На уровне эстетики.
Подчеркнутая антиэстетичность, протест против традиционных представлений о прекрасном; произведения стремятся вызвать шок у наблюдателей, за счет брутальности, тяги к патологии, антинормативности.
7. На уровне художественных принципов и приемов.
а) инверсия (переворачивание);
б) ирония;
в) разрушение знаковой системы как символ торжества хаоса в реальности;
г) отсутствие претензий на психологическую и философскую глубину, поверхностность;
д) игра как форма взаимодействия между литературой и действительности, отвержение пафоса.
Таким образом, можно прийти к выводу, что постмодернизм явился своеобразной перестройкой стандартной парадигмы мышления в более прогрессивную и разнонаправленную. Одной из важнейших предпосылок постмодернизма явился научный прогресс, распространение СМИ, рекламы, кинематографа, это свидетельствует о том, что постмодерн служит своеобразным переходом в информационную эпоху.

Глава 2. Образ и место человека в текстах постмодернизма

2.1 Человек в текстах постмодернизма.
Человек, занимавший в модерне позицию творца, в постмодерне превращается в безликую силу, само понятие текста по Р. Барту предполагает «Смерть автора». Это – название его книги, где он обосновывает целесообразность отказа от авторской позиции, рассеивание текста уже по воле интертекстуальности, а не благодаря замыслу автора. Согласно мнению, высказанному им в произведении «Нулевая степень письма», любое литературное произведение держится на трех китах: язык, стиль и письмо, где язык является общим социокультурным наследием, маркером среды, в которой живет автор. Понятия путем деконструкции обращаются к своим первоначальным формам, открывая более ранние пласты истории. Автор не несет ответственность за общекультурный багаж своего времени. Стиль – вертикально направленная структура, предпосылками которой служит набор биологических характеристик, полученных автором при рождении. Даже человеческая природа в этой теории подвергается деконструкции. Остается письмо, у Барта это – прием комбинаторики, единственно подвластный автору. Он является интенцией, сцепляющей вместе культурный контекст и личность автора. Таким образом, сам автор больше не является автором в классическом понимании этого слова, он – лишь комбинатор, проводник информации. Идея синкретизма преобладает над идеей логоса.
Данные настроения были присущи эпохе постмодернизма. Одна концепция интертекста, приведенная в первой главе данной работы, служит наглядным подтверждением этого факта. Налицо чувство беспомощности, отверженности человека миром. Сам Умберто Эко писал в заметках на полях «Имени Розы», что постмодернизм в том или ином виде присущ каждой эпохе: «Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм — не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen5 — подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм…» . В 20-м веке, вернее во второй его половине, мир был потрясен войной. Было изобретено ядерное оружие. Лихина отмечает, что сознание человека постгуманистической эпохи пронизано ощущением кризиса, конца света, Апокалипсиса. В психологии это явление называется милленаризмом. История воспринимается как роковой процесс исхода человечества в небытие. Сама личность человека, находящаяся ранее в традиционных онтологических координатах мерой всего сущего, самоценной и самодостаточной категорией, обнаруживает свою ущербность.
У постмодернистов отсутствует концепция личности как таковая, человек – скорее антиличность, являющаяся проводником логоса, близкого к злу в контексте деконструктивистской практики.
«Действительно, постмодернизм переосмыслил возможности и границы человеческой индивидуальности. При таком видении действительности, когда предметом осмысления становятся одна лишь нестабильность, хаос, фрагментарность, нелепость симуляций, когда мир раздвигается от макромира Вселенной до микромира кварков, само существование целостной личности носит проблематичный характер. В постмодернистской интерпретации человек превращается, с одной стороны, в «негативное пространство» (Розалинда Краус), «случайный механизм» (Мишель Скресс), «фрагментарного человека» (Ж.Деррида), «человека в минусовой системе координат»…» .
Алогизм и немотивированность поступков, непредсказуемость поведения, иррациональность восприятия мира, неумение поставить предел своим желаниям, потребностям, прихотям, имманентный страх перед будущим, инстинкт разрушения всего и вся в совокупности с суицидальным комплексом обусловливают стереотип мышления и поведения героев, которые на внешнем уровне своего существования обладают культурой, тонкостью, обаянием, изяществом, находятся в статусе полубогов, а в своем внутреннем «я» (часто в воображении) совершают ужасные поступки. Дикий всплеск негативной, всеуничтожающей энергии ничем не объясняется. Торжествует безумие антилогики.
Связано это с тем, что в конце своего пути в будущее человек постмодернизма видит, что большая часть накопленных знаний абсолютно бесполезна, если не вредна. Сделано огромное количество ошибок, а путь к духовному перерождению так и не найден.
Человек эпохи постмодернизма существует уже после свершившейся децентрализации, когда произошел отказ от представлений о Боге. Но, в то же время, не осталось в эпохе и явлений, способных заменить человеку эти привычные понятия. Модерн завершил свою работу по освобождению человека от гнета традиции; становится можно все: отвергать мораль, богохульствовать, предаваться порокам. Отказывает сдерживающий человека ранее механизм. Но сознание, привыкшее сотни лет существовать в строгих рамках, продиктованных религией и моралью, получив долгожданную свободу, не до конца понимает, что с ней делать. Становится лишь ясно, что достижения науки не в состоянии указать человеку на правильный путь, и из осознания этого факта рождается антропологический пессимизм. Человек воспринимает себя как слабое звено, единственное, которое не в состоянии функционировать. Тогда человек организует внутри себя своеобразное защитное пространство, состоящее из пустоты, которого не достигают жизненные разочарования. Он воспринимает и перерабатывает поступающую информацию, при этом, остается бесстрастным, сохраняет безопасную дистанцию между собой и миром.
Сходной проблемой занимался культуролог М. М. Бахтин, убежденный, что эстетические проявления бытия изначально были укоренены в различных сферах жизни, представленных традиционными культами, верованиями, манере общения, в текстах и произведениях знаковой культуры. Согласно его мнению, данный вид деятельности, обозначенный как эстетический, несет для человека абстрактный смысл жизни, центрируя вокруг себя все проявления и формируя из них систему ценностей, оправдывающую существование человека и приближающую его к вечности.
В вопросах восприятия текста для него важнейшую роль играла диалогичность повествования, создающая взаимодействие между читателем и произведением и определяющее положение человека в жизни. Произведения существуют на стыке таких явлений, как индивидуальное и социокультурное, человеческое и вечное, непосредственно-чувственное и архитектонически-смысловое, интенциальное и вненаходимое.
В рамках данной концепции Бахтиным было сформировано понятие вненаходимости – это диалогичная позиция автора в противовес всезнающему догматичному голосу автора в монологичных произведениях. По Бахтину, явление диалогического многоголосия бесконечно обогащает произведение посредством отображения постоянной диалогичной обращенности-интенциональности к другому персонажу. С психологической точки зрения позицию М.Бахтина можно определить как утверждение максимальной субъектности человека через максимальное принятие и утверждение его интерсубъектности.
Вненаходимостью можно обозначить позицию человека по отношению к пространству, в котором он существует в эпоху постмодернизма. Когда замолчал голос догматичности, неизбежно в силу вступает противоположная сила – полифоническое звучание множества культурных кодов. А антропологический пессимизм подсказывает, что непосредственно человеческая воля играет наименее важную роль в созвучии элементов различных культур. Человек как творец собственной жизни уничтожается, вернее, отлучается от дел через отчуждение от мира, эскапизм, уход в параллельные миры, нарциссизм эгоистической, индивидуалистической личности. Для человека эпохи постмодерна характерно стремление к воссоединению с Абсолютом, надежда на растворение в Пустоте. Это отражают тенденции к глобалистическому подходу к мирозданию, склонности рассеивать смыслы культурного пространства в рамках произведения, отказе от претензий на единоличное авторство произведения.
В образе человека постмодернизма сквозит свойственная времени децентрализованность, пустота за избыточным содержанием. Таким мы видим Николаса Эрфе, главного героя классического романа постмодернизма Дж. Фаулза «Волхв». Получивший блестящее образование в Оксфорде, этот молодой человек, выросший в семье, живущей идеалами викторианской эпохи, изначально не удовлетворен собственной судьбой, не испытывает уважения к авторитетам, при этом не видит смысла в жизни как таковой. Первая часть романа представлена бегством главного героя от самого себя. В детстве, под влиянием авторитарности родителей, представляющих логос в романе, он, вместо сопротивления их воле, подстраивается под их представления об идеальном сыне, разделив свою личность на две противоположности: первую — личину добросовестного студента, образца прилежного поведения и блестящей успеваемости — он демонстрирует родителям, вторая же – личина писателя-острослова, – предназначается для школы, в которой он учится. После гибели родителей проблема главного героя вроде бы должна решиться: он моментально бросает притворство, поступает в Оксфорд с целью заняться любимым делом. В университете он находит единомышленников, с которыми организовывает клуб по интересам «Бунтующие люди», но, по признанию самого Николаса, они лишь следовали моде на интеллектуальность, исповедуя экзистенциализм, сущность которого никто тогда не понимал, а идеалы его товарищей работали лишь на бумаге «…до нас не доходило, что герои (или антигерои) французских экзистенциалистских романов действуют в литературе, а не в реальности. Мы пытались подражать им, принимая метафорическое описание сложных мировоззренческих систем за самоучитель правильного поведения. Наизусть зазубривали, как себя вести. Большинству из нас, в духе вечного оксфордского дендизма, просто хотелось выглядеть оригинальными. И клуб давал нам такую возможность» .
Из Оксфорда Эрфе выходит опустошенным, вернее сказать, ненаполненным. Столкнувшись с поиском работы, он понимает, что нигде ему нет места, любая деятельность его тяготит. Вдохновившись строками Т. С. Эллиота: «Мы будем скитаться мыслью и в конце скитаний придем туда, откуда мы вышли, и увидим свой край впервые» , он предпринимает первую попытку бегства, отправившись работать учителем английского языка в глухой уголок Англии. Не найдя в преподавательской деятельности смысла жизни и не устроившись ни на одну действительно интересную ему работу, Эрфе от отчаяния предлагает свою кандидатуру на должность учителя английского языка в элитной греческой школе. Пока этот вопрос рассматривается, он знакомится с австралийской девушкой по имени Алисон Келли. Они начинают совместную жизнь, при этом Николас проникается любовью к этой девушке, но не смеет себе в этом признаться, поскольку не видит в ней достойную себя партнершу: «Вспоминаю нас в зале галереи Тейт. Алисон слегка прислонилась ко мне, держит за руку, наслаждаясь Ренуаром, как ребенок леденцом. И я вдруг чувствую: мы – одно тело, одна душа; если сейчас она исчезнет, от меня останется половина. Будь я не столь рассудочен и самодоволен, до меня дошло бы, что этот обморочный ужас – любовь. Я же принял его за желание. Отвез ее домой и раздел…» . Алисон же наоборот своих чувств не скрывает. Личность этой героини, в противовес личности Эрфе, открытая, честная с собой и с окружающими, и мы видим, что эта честность подвергается нападкам со стороны других. Даже Николас, всем сердцем ненавидящий прошлое, вырастившее его, все равно до конца не может отказаться от предрассудков: при встрече с бывшим одногруппником из Оксфорда, Эрфе делал вид, что не знаком с Алисон и вел себя в снисходительно-извиняющейся манере. «Она умолкла, и я не стал отвечать на ее сарказм. Несмотря на внешнюю независимость, она не могла без опоры. Всю жизнь стремилась это опровергнуть — и тем самым подтверждала. Будто морской анемон — тронь, и он присосется к руке» . Три месяца до его отъезда в Грецию они проводят вместе. Когда новость о приеме Эрфе на работу поступает, он радостно бежит в очередной раз, на этот раз от Алисон.
Вторая часть сюжета разворачивается уже в Греции, в ней рассказывается о ряде экспериментов над главным героем, проведенных психологом-любителем, Морисом Кончисом, именующим себя духовидцем. Главной «жертвой» опытов предстает сам Эрфе, каждый раз чувствуя себя обманутым. Кончис с помощью своих помощниц, Лилии и Розы, каждый раз ставит ни о чем не подозревающую жертву в разнообразные ситуации, наполненные символизма, некоторые во многом перекликаются с пьесами Шекспира или мифологическими мотивами Греции. Или предварительно Кончис придумывает «легенду», к примеру, рассказывает историю, произошедшую с ним самим во время войны – эпизод жестокой казни фашистами большей части трудоспособного мужского населения Фраксаса, а потом идет своеобразный «отыгрыш». И каждый раз Эрфе пытается эту связь между «теорией и практикой» проследить и повести себя согласно узнанному сюжету. При этом, каждый житель острова, на котором происходит действо, так или иначе посвящен в планы Кончиса и отыгрывает свою роль.
Эксперимент завершается в момент судьбоносного прозрения Эрфе: «Пока мы стояли, трепеща и взыскуя, между прошлым и будущим; пока, чтобы перерасти в слияние, разрыву не хватало пустяка, слабого жеста, попытки довериться, понять — мне открывалась истина. За нами никто не наблюдал. Никто не стоял у окон. Театр был пуст» . Это – символический переход мысли на качественно новый уровень. В этот момент главный герой находит свою «экзистенцию», мир останавливается. Логос больше не руководит его поступками.
Благодаря типичной для постмодернизма манере ведения повествования в виде рефлексивного монолога читатель буквально сам оказывается на месте Николаса Эрфе. Сам становится нервозным, издерганным, недоверчивым. Характер восприятия произведения способствует принятию читателем магической природы происходящего в романе. Пространство, в котором взаимодействуют герои, представляет собой ложную реальность и наполнено трансформированными знаками и символами реальной действительности, поэтому художественные образы воспринимаются шире и глубже самих знаков и символов.
Роман показывает нам человека, вечно сомневающегося в себе и в окружающей действительности, ищущего утешения в философских учениях и не находящего его, поэтому запутавшегося и неуверенного ни в чем.
В романе Умберто Эко, в противоположность произведению Дж. Фаулза, герои находят ответы в книгах. Но только потому, что сама суть жизни интересует их мало, ведущую роль играет само исследование, значимость результата которого может доказать даже самый незначительный факт, например работа двигателя в автомобиле. Деятельность героев романа «Маятник Фуко» служит примером негативной гиперинтерпретации – явления, в котором интерпретация текста преобладает над самим текстом, превращаясь в интерпретацию ради самой себя. В начале романа мы видим ретроспективный взгляд героя на свое прошлое; его личность, испытывает тягу к накоплению и компиляции знаний из различных областей. Казобон, от чьего имени ведется повествование, в хронологическом начале повествования предстает перед нами студентом-филологом, занятым написанием дипломной работы о тамплиерах. К самим занятиям филологией его побудил определенный склад ума: он противился всякой идеологии, ощущая ее зыбкость и абстрактность, поэтому нашел нишу, в которой требовались четкие факты для доказательства справедливости той или иной теории. Таким образом, изначально интерпретация, представленная редакторской деятельностью, для него находится на первом месте. «Я был из тех, кто соглашается беседовать о смысле жизни для того, чтоб быть готовым править верстку на эту тему» . Кроме того, герой во время обучения в университете как бы живет в двух мирах и одновременно изъясняется в двух полярно расположенных категориях, связывая воедино элементы обеих систем: «Я проводил утра внизу, судача о пролетарской науке, а вечера – наверху, наторея в аристократических умствованиях, замечательно освоился в параллельных мирах и не ощущал ни малейшего раздвоения» .
История в романе – объект, на который направлено пристальное человеческое внимание, таким образом образ и место человека представлены в романе через силы, стремящиеся бесконтрольно семиотизировать историю. Через выискивание избыточных смыслов, не являющихся истинными в действительности, проявляется обнаруженное Эко в процессе разработки теории свойство человека искать смыслы там, где их нет вовсе. В моменте раскрытия истинного происхождения Плана вся история оборачивается симулякром, а люди, расшифровывающие ее, становятся жертвами собственной потребности гиперинтерпретировать. Далее симулякр переходит в реальность уже как самостоятельное явление: в него верят, План претворяется в жизнь. Это – симулякр в классификации Бодрийяра. В итоге, история заканчивается плачевно для всех троих, один умирает от бесконтрольного разрастания раковых клеток – биологического образа ризомы, второй – от бесконтрольного разрастания интерпретаций идеи Плана, выдуманного героями на основании энтропичности собственных суждений об истории Тамплиерского ордена, здесь «раковая опухоль интерпретации» противопоставляется раковой опухоли физической. Третий герой, в свою очередь, символически умирает: он прячется от мира, ожидая участи своих единомышленников. «Это книга об ужасе и гибельности, которые несет в себе произвольное, шутливо-ироническое конструирование исторической реальности вне понятия истины и ее критериев, вне нравственной ответственности перед ней и перед рациональным началом европейской духовности» .
Борхес Хорхе Луис в своих произведениях, считающихся классикой постмодернизма, поднимает глубинный метафорический пласт. Ему присуща некоторая созерцательность, отстраненность рассказов. Через метафоры выражаются архаичные представления людей о жизни. В рассказе «Лотерея в Вавилоне» образ Компании – это образ контролируемой энтропии бытия. Это – бог, выбирающий кары и награды для человечества, его выбор случаен настолько, насколько человечество способно представить себе случайность. Но существуют подозрения, что определенный процент умысла в его «решениях» есть, это можно соотнести с понятием «божественного произвола». Самой травмирующей автора мыслью произведения является последняя догадка – случайность всего, происходящего в Вавилоне, включая сам Вавилон. «Одна из них внушает чудовищную мысль, будто уже много веков Компания не существует и будто священный беспорядок в нашей жизни — чисто наследственный, традиционный…» . Разнообразные версии о сущности Компании символизируют, что человечество как бы идет на уступки теории постмодерна: ограничивает возможность намеренного выбора развития ситуации, подчеркивает влияние случая. Но происходит это на одном и том же уровне, в рамках систем, подвластных человеку, дальше которых ни у кого не хватает смелости заглянуть. В рассказе показана направленность движения от мира-космоса к миру-хаосу, хаосмосу. Изменения уже идут, но человек, находящийся на перепутье, страшится, как полностью вернуться к старой парадигме: «Того, кто не приобретал квадратиков, считали трусом, малодушным» , так и безоговорочно принять новую.
«Круги руин» — рассказ-аллюзия к библейскому мифов о боге, сотворившем человека. Образ человека здесь представлен как самим сновидцем, так и юношей, им созданным. Сам маг в рассказе приближен к простому человеку: он способен проявлять исключительно человеческие чувства; поступки других для него самого представляются загадкой. Его отличает мощный творческий импульс, диктующий ему порядок жизни. Свою цель он реализует в сновидениях, творит из «призрачной субстанции», что роднит его с платоническим Демиургом. Он очеловечивает собственные эманации «по образу и подобию», ищет «душу, стоящую ввода в мир». При этом, на первом этапе перед нами предстают стилизованные образы ангелов – в Библейских сказаниях созданий, не имевших собственного творческого потенциала, посему служащих своего рода исполнителями воли господней. В снах мага «ангелы» — ученики все же имеют некоторую направленность в своих намерениях: они «словно понимали серьезность испытания, которое позволит одному из них покончить со своей никчемной призрачностью и войти в реальный мир» , хотя выражение «словно понимали» говорит о сомнении сновидца в их понимании. Тем не менее, они принимали «рабски все его теории» и, конечно, были достойны лишь благодарности и любви, но не жизни в реальности, за исключением единиц, могущих сомневаться и обоснованно возражать, тем самым показывая, что они не совсем безнадежны. Среди учеников отдельной фигурой выделен «унылый, мрачный, а порой строптивый юноша, который тонким и худым лицом напоминал того, кто его создал в снах» — самый талантливый и восприимчивый из учеников, отсылка к Люциферу, который в библейской традиции до своего падения был самым способным из ангелов. Бесконечная восприимчивость учеников отвращает «творца» от занятий с ними, поскольку он видит, что все его проявления лишь остаются замкнутыми внутри собственной системы и подвергаются упорядочиванию. Можно сделать вывод, что Борхес угадывает невероятную скуку людей, порождаемую собственной предсказуемостью. Тогда маг создает человека. Он учит его всему, что знает сам, начинает его существование с чистого листа, а потом отпускает в жизнь, стирая тому память, так как считает его призрачность унизительной в сравнении с физическим существованием других людей. Способность человека из сна, «сына творца», существовать отдельно, без вмешательства «отца», опять же, выходит из христианской традиции об изгнании из Рая. Образ изгнания здесь является симулякром и работает за счет очевидной отсылки к библейским сюжетам, при этом представляющей полярную противоположность стандартного прочтения Библии: «творец» наоборот видит благо в способности системы существовать в забытьи, комбинируя исходные данные случайно, без его участия, тогда как в Библии Бог изгоняет Адама из Рая и обрекает на болезни и страдания. Симулякр изгнания дополняет созданная Борхесом концепция призрачного существования, рассматриваемая как ущербная по отношению к жизни других людей, сделанных из плоти и крови. Сын мага воспринимается самим магом как эон, тогда как факт подпитки сына силами отца говорит об обратном, это – перевернутая история творца и творения, отец сам зависит от сына, «Краски и звучанья воспринимал теперь он много хуже: ушедший сын брал силы у него и душу истощал» . Смерть Творца в истории ознаменовывается для него же самого противоречивым откровением о сущности собственной жизни: «И с облегчением, с болью унижения, с ужасом он понял, что он сам тоже только призрак, который видится во сне кому-то».
Боль и ужас связаны с второстепенностью человека по отношению к творческому началу в нем, он служит как бы орудием собственной природы, вынужденным раз за разом создавать копии себя самого; означающее по факту соотносится с означаемым так же, как творец – с сыном. Счастье – от осознания автономности созданных систем и бесконечного многообразия возможных комбинаций: мир не дуалистичен, он ризоматичен.
Эта же концепция ризоматичности информационной вселенной подробно описана в другом рассказе Борхеса – «Вавилонской библиотеке». Здесь описывается типичное для постмодернизма видение мира – мира, как огромной библиотеки, состоящей из книг бесконечно разнообразного содержания: всего есть 25 знаков, из которых состоят все тексты, комбинация знаков совершенно произвольна; люди пытаются как-то взаимодействовать с этими текстами: изучить, классифицировать, найти в них смысл жизни, отыскать создателя библиотеки, применяя регрессивный метод: «чтобы обнаружить книгу А, следует предварительно обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справиться в книге С, и так до бесконечности» , уничтожать, но библиотека настолько огромна, что любое человеческое вмешательство не несет существенного ущерба содержимому книг: «Во-первых: Библиотека огромна, и поэтому любой ущерб, причиненный ей человеком, будет ничтожно мал. Во-вторых, «…существуют сотни тысяч несовершенных копий: книги, отличающиеся одна от другой буквою или запятой» . Человека, живущего в этом мире, охватывает отчаяние, ведь сам автор признается: «Это мое сочинение — многословное и бесполезное — уже существует в одном из тридцати томов одной из пяти полок одного из бесчисленных шестигранников — так же, как и его опровержение» . Все, чего он хочет, — это найти хоть какой-то смысл в происходящем. Или чтобы кто-нибудь другой смог его отыскать. Само же дальнейшее существование человечества Борхес ставит под сомнение, хотя сомнений в продолжении существования библиотеки у него нет. Таким образом, по Борхесу, культура существует совершенно самостоятельно в качестве метатекста, а роль человека – интерпретировать это разнообразие, постоянно воспроизводящее и изменяющее себя. Или не интерпретировать, все равно «… Библиотека сохранится: освещенная, необитаемая, бесконечная, абсолютно неподвижная, наполненная драгоценными томами, бесполезная, нетленная, таинственная.» .
Роман Виктора Пелевина «Поколение П» повествует о поколении, которое взрослело во время перестройки. В тот момент старая парадигма была разрушена; тоталитарный режим пал, а поколение осталось. Светлые идеалы Советского Союза оказались несовместимы с новой реальностью, где стало гораздо важнее иметь связи и оружие, чем знать историю. Главный герой романа – Вавилен Татарский, собирательный образ всей молодежи того времени. Выпускник Литературного института, после защиты диплома он понял, что никому больше его таланты не интересны. Татарский, недолго думая, идет работать в ларек, как делали тысячи его современников. Через некоторое время, благодаря встрече с бывшим одногруппником, ему подворачивается работа по адаптации западных рекламных слоганов под ментальность его соотечественников. Он сразу же соглашается, ведь это ему гораздо ближе, чем продавать сигареты
В романе поколение П — поколение, потерявшее свои моральные ориентиры, вынужденное жить моментом, не имея никаких планов на будущее, потому что в любой момент упорядоченная жизнь может развалиться. При этом, нет беспокойства. Есть лишь борьба за выживание как самоцель. Для Татарского, бросившего работу в ларьке, производство слоганов для рекламных кампаний становится способом выжить. Только его положение более привилегированно по отношению к менее удачливым соотечественникам. Единственная цель его работы – воздействовать на потенциальных покупателей, провоцируя один из импульсов к приобретению: оральный или анальный вау-импульс. Природа этих импульсов заключается в подмене, которую осуществляет любая рекламная компания: она убеждает людей, что их жизнь станет лучше, если они купят определенные товары. Через потребность тратить деньги на ненужные вещи раскрывается направленность мысли общества времен перестройки. К этому есть определенные исторические предпосылки: раньше, в партийные времена, хорошие вещи были прерогативой элиты. Их нужно было «доставать». А когда рухнул железный занавес, разнообразие продукции с запада буквально затопило страну, провоцируя импульс хватать. Вещи стали более доступными, но парадигма мышления осталась. Теперь можно купить что угодно, но для этого нужны большие деньги. Таким образом, качественные товары потребления стали прерогативой резко разбогатевших рэкетиров, которые, хоть и грубо, но ориентировались на запад, то есть на лучшее, и при этом в любой момент могли быть убиты, потому старались взять от жизни по максимуму, и таким образом их рефлекс хватать был доведен до абсурда: и выражался в избыточном количестве дорогих вещей и неоправданно дорогих рекламных кампаний. Это – «оральный вау-импульс», то есть, стремление приобщиться к элите не за счет своих положительных качеств, а за счет вещей, которые она использует. Повышение самооценки через потребление. «Анальный вау-импульс» представляет собой обратный процесс позиционирования человека, когда он за счет приобретенных вещей возвышается над менее состоятельными, менее удачливыми в его представлении людьми, которые этого себе позволить не могут. Из этой ситуации можно сделать следующий вывод: культура потребления в России начала перестроечных годов очень прочно обосновалась в жизни людей и является во многом определяющей сознание. Культура делится на две составляющих: культура элитарная и культура массовая. Массовой становится культура элитарная, попадая в мейнстрим. К ней приобщаются все большие пласты населения, она уходит «в народ». Носитель более привилегированного культурного кода относится к элите. Когда код становится массовым, он теряет свою элитарность. Также и с культурой потребления. Только если за приобщение к знанию обычно платить не приходится, то за обладание дорогой, «крутой» вещью все-таки придется заплатить. Но вещь более высокого ранга сразу же проходит процесс инициации, то есть узнавания за счет массовости рекламного явления, в противоположность такому неочевидному явлению, как культурный код. И даже, если человек не заплатил названную сумму за вещь, в сознании очевидцев она уже является символом высокого достатка. Моментальность инициации имиджевой вещи служит созданию «орального вау-импульса», тогда как обладатель этой вещи испытывает анальный вау-импульс по отношению к людям, данной вещью не обладающим. В романе роль людей сводится к потреблению, комбинированию и адаптации. Место человека пассивно по отношению к информационному пространству, которое создается работниками сферы рекламы с целью получения сверхприбыли. Вавилен Татарский, не смотря на кажущуюся потенциальную возможность управлять массами, так же, как и они, выживает, и потребляет. Его существование сводится к функциональности в рамках выполнения задач по адаптации зарубежной рекламы. Работа, которая казалась ему ранее творческой, превращается в рутину, ремесленничество. Он вынужден фантазировать на заданную тему. И все творчество сводится к созданию однотипных каламбуров, играющих на омонимии: «не-кола для Николы», «мал, да уд ал», игры с рифмой: «грибы после дождя — гробы после вождя», «сон — Sin», «Молох — молод», анаграммам: «Мерседес — merdeces — Merde-SS», оксюморонов: «малое предприятие «Эверест», пойманный менеджер Непойман, полисемией: реклама кофе: «Братан развел его втемную. Но слил не его, а всех остальных». Суть каждого слогана – догматичность, замаскированная под загадку для ума плюс узнаваемость культурных кодов.
Сюжет развивается, и в один прекрасный день Татарский пробует галлюциногенные грибы со старым товарищем, встреченным им на улице. Так же, как и в ситуации с началом карьеры копирайтера-криэйтера, направление его жизни меняется по воле случая. Находясь в состоянии измененного сознания, герой наблюдает самые невероятные комбинации материала, хранящегося у него в подсознании, воздействие галлюциногенов активизирует более насыщенные творческие процессы, цепочка «образ – результат», интуитивная в восприятии покупателем рекламы, проходит в его сознании вместе с тысячей других образов: Движение в точку В из точку А превращается в запутанную дорогу по местности, знакомой и одновременно чужой, ответы приходят сами собой. Направление исследования мира уходят в исследования собственного подсознания, что можно проследить в невероятной популярности различных эзотерических учений на просторах бывшего СССР того времени.
Из всех рассматриваемых в данной работе произведений роман В. Сорокина «Голубое сало», пожалуй, является самым неоднозначным в плане определения места и роли человека. Из общих особенностей героев, населяющих роман, можно выявить поверхностность, узость мышления, склонность к многочисленным сексуальным девиациям, двойную мораль, неспособность мыслить системно. При всей фантасмагоричности сюжета и разнообразии действующих лиц, сам сюжет, как и лица, не представляет особого значения. Гораздо больше внимания привлекает сама изменчивость, сама игра наслаивающихся друг на друга образов, игра сюжетов. По признанию Сорокина, для него люди на страницах романа – не более, чем просто информационные единицы, которые он волен переставлять в произвольном порядке. Сам сюжет выстроен вокруг непонятного голубого сала, которое по факту оказывается единственным понятным и статичным звеном повествования. Само по себе, это голубое сало не имеет никаких полезных для промышленности или вооружения свойств и появляется на телах клонов великих писателей после их смерти. Моменту смерти предшествует написание ими текста. По стилистике эти тексты являются высокого уровня подражанием стилистике референтов. Но содержание представляет энтропически рассеивающуюся ризоматическую структуру с неуловимым посылом; выглядит это как бред агонизирующего сознания, источника всех этих структур, но утратившего над ними контроль. Из стройного повествования содержание каждой истории понемногу рассеивается в набор хаотичных семантических единиц, все еще объединенных стилистикой автора. Понятие «голубого сала» в романе является пустой структурой, которая обретает смысл только в сопряжении с сюжетными линиями. А сами сюжетные линии ничем, кроме этого голубого сала, не связаны. За объемными диалогами персонажей скрывается поверхностность. Не удается уловить ни одной объективной характеристики героев, открывающей их внутренний мир. Нельзя сказать, что в романе отсутствуют моральные ориентиры: в нем просто некому ориентироваться; вокруг идей группируются человеческие образы по сходному признаку, каждый образ обладает несколькими признаками, благодаря этому выстраивается мозаика из равнозначных означаемых и означающих. Кроме набора этих признаков больше ничего не роднит героев данного произведения с настоящими живыми людьми. Это – симулякризация человеческой личности, значащей в романе не более, чем единицу, с которой можно соотнести другую единицу.

2.2. Личностная рефлексия в произведениях постмодернизма
Рефлексией в общем смысле называют процесс умственной деятельности, в который включен субъект, то есть человек, и при этом он же является и объектом этой деятельности. Термин происходит от латинского слова reflexio, что означает обращение назад. В психологии существует двоякий подход к понятию рефлексии: с одной стороны, под рефлексией подразумевается способ переосмысливания собственных поступков, и, как следствие, расширение горизонтов самопознания. С другой стороны, под рефлексией в психологии понимают врожденную способность человека к самопознанию, отличающую его от животного. В рамках изучения принципов функционирования личности исследованием рефлексии занимались Аллахвердов В. М, Василюк Ф. Е., Семенов И. Н и др.
В данной работе ключевым толкованием является толкование рефлексии с психологической точки зрения, рефлексии мысли и самосознания, составляющей понятие личностной рефлексии. Также интерес представляет рефлексия интеллектуальная, как умение субъекта анализировать и соотносить с ситуацией собственные действия. Она делится на две разновидности: позитивную и негативную. Любая рефлексия личности обращает познавательную энергию внутрь, на сам субъект. Различие между позитивной и негативной рефлексией заключается в ее влиянии на мироощущение индивида и в практическом результате рефлексивной деятельности. Декарт в рамках теории рационалистического дуализма рассматривает личностную рефлексию как переход к предметному рассмотрению сознания, а так же к формированию самосознания, что он и называет рефлексией. По Декарту, самосознание возвышает человека над миром как автономный субъект мышления. Этой метафизике субъективности Д. Локк, противопоставляет метафизике субъективности рефлексию чувственного, эмпирического, психологического характера, которая описывает внутренний опыт мыслящего субъекта.
В произведениях постмодернизма часто наблюдается одна характерная общая особенность: авторское видение ситуации выстраивается в виде рефлексивного потока сознания — монолога с многочисленными ремарками в процессе развития мысли на фоне развивающихся событий. Читатель размышляет вместе с героем. Логические выводы произведений могут не соответствовать реальности или противоречить выводам читателя, а также нести дополнительную смысловую нагрузку, что провоцирует некую игру воображения как один из методов передачи природы текста. Для этого используются многочисленные образы, аллюзии на другие произведения, двусмысленности. Ирония в произведениях заключена в измышлениях героев и направлена против лицемерия морали и человека по отношению к себе самому.
В постмодернистских текстах рефлексия личности играет важнейшую роль, так как рассуждения героев составляют существенную часть произведений, а иногда и произведение целиком, по этому принципу построено повествование, ведущееся от имени главного и единственного действующего лица – Минотавра, героя рассказа Х. Борхеса «Дом Астерия». Его жизненный опыт ограничивается жизнью в лабиринте; классическая греческая легенда, рассказанная от его лица, видится читателю с изнаночной стороны. Все в этом мире неизменно, кроме Солнца и Астерия. Остальные действующие лица – юноши и девушки, привозимые каждые 9 лет на растерзание Минотавру, — введены в рассказ в качестве предмета рефлексии главного действующего лица. Заключенному лабиринта смерть представляется освобождением, и он из добрых побуждений дарит эту смерть своим гостям; «Каждые девять лет в доме появляются девять человек, чтобы я избавил их от зла. Я слышу их шаги или голоса в глубине каменных галерей и с радостью бегу навстречу…» .
Также с позиции рассмотрения личностной рефлексии представляет некоторый интерес рассказ Борхеса «Все и ничего»: здесь мы видим попытку человека наполнить себя, придать своему существованию смысл за счет рефлексии. Действующее лицо произведения определяется автором как «Никто» — за маской и формальными проявлениями человека прячется холод. Это – симулякр третьего уровня по Бодрийяру. Жизненная необходимость быть «кем-то» толкает его на поиски себя через отождествление с другими людьми, пропускание чужих личностей через себя. После смерти герой встречается с создателем и просит прояснить для него смысл жизни, на что создатель ему отвечает, что сам всю историю своего существования пребывает в ситуации, аналогичной ситуации жизни героя; рефлексия божественного начала переводит симулякра четвертый уровень классификации по Бодрийяру – система больше не связана с реальностью.
В романе «Волхв» Дж. Фаулза чрезмерная рефлексия Николаса Эрфе приобретает отчетливо негативный характер. Изначально деструктивные жизненные установки породили в нем упаднические настроения. Высокая эрудированность вкупе с постоянной необходимостью прятать свою истинную природу, ориентированность на литературных героев вследствие идеализма и отторжения примера жизни родителей привели его к отождествлению своего идеального образа с книжными истинами. Это заставляет его постоянно сравнивать себя с другими и отвергать в других несоответствие со своими идеалами. При этом, он вечно чувствует себя отверженным, так как книжная философия во многом носит чисто теоретический характер и с реальностью несовместима. А если принять ее на веру, то любое отклонение собственной линии поведения от идеальной унижает героя в своих же глазах. При этом Эрфе искренне понимает, что он по сути своей не является нигилистом: «циником-то я был не по природе, а по статусу бунтаря. Я отверг то, что ненавидел, но не нашел предмета любви…». Жизненная установка делать так, «как надо», подавляет его личность, но привычка приспосабливаться к необходимости все же помогает ему играть на чувствах других людей. «Тебе это нравится, – сказала она (Алисон). – Ты, парень, жалуешься на одиночество, а в глубине души считаешь себя лучше всех» . В эти моменты он и сам верит в свои жалостливые истории, потому что это соответствует его идеализированной линии поведения. На протяжении рассказа его рефлексия идет по трем направлениям:
1. Вычисление хитроумных планов Кончиса и выработки системы противодействия. Это поведение является рефлексивным и не является эффективным, поскольку все выводы об отношении других людей к нему он строит лишь на основании собственных предубеждений. Обнаруживаются недостаток жизненного опыта и эгоцентризм, поэтому выводы скудны, а Эрфе только больше запутывается в собственных умозаключениях. Много раз мы встречаем формулу: «Кончис думает так-то, поэтому я этого делать не буду». Это и есть его главнейшая ошибка: Эрфе замыкает мир вокруг собственных представлений о мире. Схематично проблему Эрфе можно назвать «горем от ума».
2. Жалость к себе, насмешка над тщетностью собственных усилий. Эти обычные спутники жизни Николаса Эрфе, связанные с неустроенностью его жизни, во всей красе проявляют себя на Фраксасе, потому, что сознательно провоцируются Кончисом с целью исследовать Эрфе. Каждый эксперимент становится все более жестоким и реалистичным, самая невероятная мистификация в романе – самоубийство девушки Николаса, Алисон. В этот момент можно наблюдать рефлексивные переживания, направленные назад во времени: главный герой начинает жалеть об упущенных возможностях, углубляясь в жалость к себе и идеализируя «потерянную возлюбленную», которая до момента раскрытия мистификации представлялась ему самым честным и бесхитростным человеком во всей этой истории.
3. Поиски своей природы. Это ему местами удается. Показательным является момент, где он пытается совершить самоубийство. В судьбоносный момент он осознает всю свою зависимость от общества. Но этот толчок является недостаточным, и герой вновь погружается в негативную рефлексию.
В рамках данной работы необходимо также упомянуть роман Германа Гессе «Степной волк», написанный еще в 20-х годах XX века, который, хоть и не принадлежит эпохе постмодернизма, но во многом предвосхитил базовые установки личности будущего. Важно, что на страницах романа мы видим абсолютное неприятие Гессе войны, что в дальнейшем будет признано одной из предпосылок специфического типа мышления человека эпохи постмодернизма: эсхатологических настроений, попыток «раствориться в небытие», нивелировав значение личности вплоть до «смерти автора» и провозглашения самостоятельной жизни текста; предпочтения игры смыслу. Герой данного произведения, Гарри Геллер, наподобие вышеупомянутого Николаса Эрфе, исключительно эрудирован и имеет классическое буржуазное воспитание. И он так же находится в личностном конфликте. Свою личность он воспринимает раздвоенной, постоянно противостоящей самой себе: это образ противоборствующих человека и степного волка: благообразного образа жизни интеллектуала-обывателя и потворства звериным инстинктам. Рефлексия замкнута в рамках двух категорий, это – так называемый негативный способ рефлексии, направленный не на созидание, а на разрушение. Образ человека и зверя перекликается с образом ангела и демона на правом и, соответственно, левом плече. Только здесь герой отождествляет свою личность и с «ангелом» и с «демоном» одновременно, он буквально раздираем этими рефлексивными процессами. И любой поступок одной части сознания подвергается критичной оценке другой части без выработки какой-то результирующей линии поведения. В результате герой вечно недоволен собой. Облегчение приходит, когда он, под влиянием его новой подруги, Гермины, сначала вовлекается в процесс, до которого он прежде никогда не снизошел бы: танцы, употребление наркотиков, романтические отношения с девушкой, понравившейся не на основании интеллектуального равенства, а затем приходит к выводу, что возможно дробление образов человека и волка на более мелкие фрагменты, которые точно так же самостоятельны и способны создавать самые немыслимые сочетания, и он не обязан всю жизнь заниматься только саморазрушением. Здесь также важно учитывать, что Гермина представляет собой зеркальное отражение главного героя и обладает теми же чертами характера, что и Гарри. Таким образом, их взаимодействие также можно рассматривать как символическую рефлексию, в данном случае, у Гермины рефлексия носит действительный характер, так как она в большей степени осознает их с Гарри сходство.
В романе «Маятник Фуко» Умберто Эко наиболее интересными в качестве объекта исследования являются главный герой, от чьего лица ведется повествование, а также Якопо Бельбо, его коллега и товарищ по исследованиям.
Все переживания Казобона, так или иначе, ведут к теме, которая его интересует: Тамплиерам и каббале. Как уже было сказано ранее, этот герой представляет собой личность, находящуюся в вечном поиске новой информации. Им руководит идея познания. Имя герою дано неслучайно и отсылает к средневековому филологу Исааку де Казобону, считавшемуся современниками самым умным человеком. И неслучайно из всех возможных специальностей им выбирается идеально для него подходящая: «Все волшебно прояснилось в моей голове. Для меня отыскалась профессия. Я решил, что открою культурно-информационное агентство. Буду сыщиком от науки» . Данный тип мышления сформировался у него в детстве, сам герой характеризовал себя как неверующего. Ему было достаточно не верить ни во что – и все становилось равнозначным, пока не было подтверждено фактом. Имеет место предпочтение возможности факту, но при этом необходимость в хоть какой-то твердой почве под ногами приводит героя к выискиванию фактов в потенциальных возможностях. И любые рефлексивные размышления, хоть отдаленно, но направляют героя на идею о Плане, это можно проиллюстрировать следующей цитатой: «говорил Диоталлеви, что Хесед – это сефира благодати и любови, белый пламень, ветерок с юга. Позавчера в перископе мне думалось, что последние дни, проведенные в Баие, когда я был с Ампаро, протекали именно под этим знаком» . Данный подход автора к раскрытию персонажа через его рефлексивные переживания делает историко-детективную сторону романа имманентной жизни героя.
Кроме того, в романе отказ от рефлексии воспринимается как потеря контроля над собой. В этом ключе сравниваются причащение и мистицизм: мистицизм – это подчинение сверхъестественным силам, причащение – способ взаимодействия посредством рефлексии.
Другим интересным объектом исследования является Якопо Бельбо. Он отличается от Казобона, главным образом, тем, что свою тягу к комбинированию данных и дешифровке символов считает проявлением посредственности и занимается редакторской деятельностью, так как считает себя неспособным к чему-то иному: «письмобоязнь в сочетании со страстью к письму и горечь редакторской работы – вечно пишешь от лица подставных лиц, и тоска по несбывшемуся творчеству, и интеллектуальная стыдливость, побуждавшая его казнить и грызть себя за то, что ему хотелось того, на что, по собственному мнению, он не имел права – казнить, выставляя это желание в смешном олеографическом свете. Никогда не видел, чтобы себя жалели с таким презрением». Отражение данного факта усматривается в его письменных работах, к примеру, в ироническом переосмыслении творчества Шекспира – в этом отрывке Бельбо видит себя редактором, который, пользуясь достаточным авторитетом и полномочиями, предлагает автору полностью переписать пьесу с другими действующими лицами и оценивает результат своей работы как симуляцию творчества, на которую он только и способен. Далее на страницах романа мы узнаем, что данный персонаж всю жизнь считал себя неудачником, не отрицая к себе предвзятого отношения. Путем деконструкции понятий трусости он пытается оправдаться, но терпит неудачи, поскольку не может отказаться от предвзятости, как произошло в момент трусости – когда он отказался кинуться в бой первым в уличной драке. Также, на протяжении всей жизни Бельбо ругает себя за моменты, им упущенные, будь то момент принятия важного решения или какой-то чрезвычайно важный, но забытый факт. По сути, он тоже является одержимым Планом, но уже по своим мотивам: по мнению Казобона, он участвовал в игре и не смог сдержаться. Если Казобон был неверующим, то Бельбо был доверчивым, а «доверчивость – это страсть» .
Если в европейских произведениях рефлексия занимает ключевые позиции и встречается в качестве способа взаимодействия героя с окружающей действительностью, то есть, не смотря на внутреннюю ориентированность рефлексии, результаты всегда выводятся «в реальность» и накладываются на конкретную ситуацию и носят экстраверсный характер, в российских произведениях периода постмодернизма рефлексия – это инструмент перевода реальности в область, имманентную личности героев, через которых читатель воспринимает авторскую картину мира. Это – интроверсный характер, здесь главную роль играет восприятие, тогда как в европейских произведениях важнее всего движение, рассеивание смыслов.
Рефлексия в романе В. Пелевина «Generation P» используется главным героем преимущественно в созидательных целях: это – создание рекламных слоганов. Ставится конкретная задача, и Татарский через образное мышление к выполнению этой задачи приходит. Как человек, имевший на протяжении долгого времени дело с текстами, он хорошо представляет себе механизмы их воздействия на подсознание. Также, он сам является потенциальным потребителем своих слоганов: каждый из них обращается к коллективному бессознательному, которое является общим как для него, так и для его соотечественников. Взаимодействие происходит в общем для всех пространстве, – социокультурном поле, – между личностью Татарского и образами из этого поля.
Наркотический аффект провоцирует рефлексию в неконтролируемых масштабах, превращающуюся во внутренний диалог в буквальном смысле слова. Роль Татарского здесь заключается в задавании вопросов, на которые сознание услужливо отвечает, и подбирании выводов. Герой получает доступ к работе с более широким пластом знаний.
Кроме того, на протяжении всего произведения звучат авторские замечания относительно происходящего в сюжете. Эти события через иронию и образные связки со стороны автора помогают читателю лучше прочувствовать общее саркатстически-отстраненное отношение героя к ситуации. Ему как бы все равно. И рефлексия ему, в сущности, для познавания мира не требуется. Он не имеет типичного для Европы кризиса личности. Вместо него на первый план выступают кризис желания, кризис жизненных целей. Когда Татарский становится земным мужем богини Иштар, он, кроме всего прочего, разом порывает с «криэйтерством», что показывает нежелание созидать, присущее поколению. На этой почве рефлексия становится ненужным механизмом: переосмысливать больше нечего. Жизнь удалась.
Измышления действующих лиц в романе В. Сорокина «Голубое сало» происходят на бытовом уровне, не затрагивающем подсознание. Автор – сторонний наблюдатель, не вмешивающийся в их мысли – он их просто регистрирует, порой поясняет. У каждого персонажа есть определенная установка, в рамках которой его существование является оправданным. Для данного романа справедливо будет назвать действующие лица исключительно функциональными единицами, носителями определенных стереотипов и культурных кодов. Их узнаванию читателем в частично служат громкие имена; таким образом, не существуя в жизни, действующие лица идентифицируемы и оказывают существенное влияние в формировании общего впечатления от романа. Среди действующих лиц особо заметны фигуры Иосифа Сталина, Адольфа Гитлера, Никиты Хрущева, прочих известных политических деятелей СССР; эти герои являются симулякрами исторических личностей. Расхождение с оригиналами идет по пути обратной идеологии в государстве, когда все можно; симулякры плотнее связываются с оригиналами за счет привычек, которые в рассказе представлены другими явлениями, но, тем не менее, существуют. Примером может служить трубка Сталина, в произведении замененная на «знаменитый шприц». Тексты, написанные клонированными классиками, нельзя считать рефлексией, поскольку они отождествляются с естественной нуждой каждого клона. В рамках романа клоны существуют как парадокс — это симулякры, претворенные в жизнь. И свойства симулякра в теории постмодернизма наглядным образом работают на этих существах.
Героев романа в целом отличает не рефлексивность, а, скорее, идеологичность. Отдельные эпизоды рефлексии в романе все-таки проявляются: это, во-первых, история пловца Ивана Монахова. Не смотря на прямое указание на незначительность данного человека как в рамках существования системы, в которой он функционировал, так и на незначительность самой системы для сюжета, он не лишен некоторого переживания: «Иван понимал, что своей запятой делит это длинное, но очень нужное людям предложение пополам, и что без его факела оно потеряет свой великий смысл, Гордость и ответственность всегда помогали ему бороться с холодом» . Кроме того, Ивану не чужды и простые человеческие чувства: «Больше всего он любил созвездие, напоминающее ковш, которым полковой повар льет в солдатские миски вкусный суп из турнепса и плюхает наваристую перловую кашу с маргарином». Характер этих размышлений достаточно поверхностный и не раскрывает природу переживаний Ивана Монахова. Момент, в котором он понимает, что горит, не вызывает в нем никакого отклика кроме чисто физиологической паники, конвульсий и, наконец, смерти. Герой этого отрывка сгинул безропотно, так же как и бездушная запятая, которую он представлял. Имеет смысл отметить, что во фразе «ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ, ЯВЛЯЕТСЯ И БУДЕТ ЯВЛЯТЬСЯ ВОПРОС СВОЕВРЕМЕННОГО УСИЛЕНИЯ КОНТРАСТА» Иван играет роль означающего, тогда как запятая – это означаемое, то есть референт, и они вместе гибнут в огне как равноценные элементы текста.
Следующий эпизод, связанный с рефлексией, мы видим через образ неназванного писателя в отрывке под названием «Синяя таблетка». Эту таблетку писатель принимает для ухода от опостылевшей реальности, после чего оказывается в иллюзорной реальности. В качестве единственного намека на рефлексию здесь можно отметить фразу, произнесенную героем отрывка по факту пробуждения после видения: «Надо пойти помочиться кровью. Потом сделать себе кофе. И брезгливо вспоминать свою обычную жизнь». Но сам концепт принятия таблетки в ответ на внешние раздражители указывает на нежелание, а скорее всего, и неспособность, переосмысливать героями романа свою жизнь. В отрывке, как и на протяжении произведения, встречается некоторая механическая идеологичная рефлексия. Это – праведное возмущение пренебрежением интересов партии, удивление несоответствию установкам общества, восхищение, обожание, уже заведомо прописанные в характеристиках героев.
Следующий след человечности обнаруживается в отрывке пьесы «Русская кровь»: два героя, Миша и Рита, зависящие от крови так же, как наркоманы от наркотиков. Из непродолжительного диалога выясняется, что у Риты зависимость гораздо сильнее, а для Миши важнее моральные принципы, он проявляет сочувствие к людям, даже к человеку, который послужил для них донором. Рита, напротив, демонстрирует поверхностность интересов. Можно подумать, что Миша – единственный из всего романа, кто не является симулякром. Но финал отрывка доводит до абсурда проявления обоих действующих лиц: Рита в припадке наркотической ломки ползет за Мишей, который надевает пальто на голое тело и драматично заявляет о своих принципах, несовместимых с понятиями Риты, осуждает ее безнравственность. Все действо теряет свою серьезность, когда перед «наркоманами» появляется перспектива утолить жажду крови в лице соседа Риты, пролетария Ивана. Пара сразу оставляет свой картинный скандал, Миша забывает принципы, и они вдвоем с Ритой, скорее всего, убивают Ивана. По сюжету, это продолжение является самым логичным.
В романе В. Сорокина невозможно говорить о личностной рефлексии, поскольку личности отсутствуют. Вместо них в гиперреальности действуют симулякры людей — ситуативно адаптированные наборы характеристик, сгруппированные по общему признаку.

Заключение.

В настоящее время ситуация постмодернизма является объектом напряженных исследований во всем мире, так как она имеет не только историческую важность, но и практическое значение – через постмодернистскую парадигму отражается позиция человека в современном мире; процесс самопознания во многом функционирует согласно теоретическим концептам постмодернизма. В результате анализа культурной среды, послужившей возникновению постмодернизма, можно сказать, что это явление всегда служит протестной реакцией на социокультурный контекст данного времени. В России перестроечных годов явление постмодернизма связано с действительной свободой слова и, вместе с тем, проникновением в сознание жителей западной культуры во всем ее многообразии. Во время существования железного занавеса многие исследователи западных направлений искусства ни разу не бывали за границей; ряд понятий дожил до перестройки в весьма далеком от истины виде, носящем заметные следы цензуры и партийной идеологии. При этом, с информационным взрывом совпадает распад существующего жизненного порядка, в котором судьба людей была уже распланирована и предопределена. Возникает полная свобода действий и распространения информации, и, вместе с тем, полностью стираются жизненные ориентиры. Любой архетип в рамках концепции постмодернизма подлежит деконструкции до изначальных, чистых образов. В постсоветском пространстве за отсутствием реальных ориентиров энергия преобразования обращается к деконструкции существующих идеалов советской эпохи, которые ранее воспринимались как объект поклонения. Это очень наглядно показывается в произведениях В. Сорокина, например, в романе «Голубое сало», где все святое для советского человека подлежит преобразованию и высмеиванию. Эти же тенденции можно проследить и в рассказе Т. Толстой «Кысь», написанном о России после Взрыва, где фундаментальные для российской культуры явления оставляют за собой статусы великих явлений, тем не менее, они несут печать морального разложения людей и обмельчания идеалов.
На примерах текстов постмодернизма мы видим, что люди в рамках теории – лишь функциональные единицы, выражающие определенный архетип или идею, которые, попадая в определенный ситуативный контекст, отображают определенные поведенческие схемы. Для постмодернизма человеческая жизнь сама по себе ценности не представляет, поскольку художник и произведение, означаемое и означающее, — уравниваются в рамках интертекстуального пространства. В рассмотренных текстах постмодернизма мы выявили характерные особенности образов, представленных в них: это поверхностность, почти призрачность существования; практически полное отсутствие внутреннего мира; представление определенной идеи, собирательность образа; переживания и чувства героев заменены на механическую рефлексию в пределах заданных характеристик. Через рассмотрение личностной рефлексии было определено, что роль личности заключается во взаимодействии между читателем и произведением – рефлексия способствует более детальному погружению в произведение, на определенном этапе преобразуясь в рефлексию читателя.

Список использованной литературы.

I. Источники.
1. Борхес Х. Л. Коллекция СПб., 1992 — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://lib.ru/BORHES/kniga.txt
2. Гессе Г. Степной волк / Пер. С. Апта. СПб., 1994.
3. Фаулз Дж. Волхв. /Пер. Б. Кузьминского. М., 2011.
4. Пелевин В. Generation P. М., 2003.
5. Сорокин В. Голубое сало. М., 2008.
6. Толстая Т. Кысь. М., 2003.
7. Эко У. Маятник Фуко. /Пер. Е. Костюкевич. М., 2012.
II. Литература.
1. Барт Р. Текст (теория текста) /Пер. Г. Косикова.// Encyclopaedia universalis. 1973.
2. Бахтин М. Проблема поэтики Достоевского. М., 1963.
3. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. / О. А. Печенкина. Тула, 2013.
4. Делез Ж., Гваттари Ф.. Капитализм и шизофрения. Тысяча плато. /Пер. Я. Свирский. М., 2010.
5. Деррида Ж. О грамматологии. / Пер. Н. Автономовой. М., 2000.
6. Кнабе. Г. Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры. М., 2002.
7. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.
8. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб., 2003.
9. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.
10. Лихина Н. Актуальные проблемы современной русской литературы. Калининград, 1997.
11. Маньковская И. Париж со змеями. М., 1994.
12. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
13. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. /Пер. Н. Снетковой. М., 1991.
14. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. / Пер. Г. Косикова, В. Лукасик. М., 2008.
15. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М., 2000.
16. Соссюр Фердинанд де. Курс общей лингвистики. /Пер. с французского. М., 2004.
17. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». /Пер. Е. Костюкевич. М., 1999.
18. Эпштейн М. Постмодернизм в России. М., 2000.
III. Электронные издания
1. Ермилова «Постмодернизм как феномен культуры XX века» — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Ermilova/

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники

Яндекс.Метрика