ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ. ГОЛЛАНДСКИЙ ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН. СТУДИЯ DROOG

Содержание

Введение…………………………………………………………………….3
Глава I. Теоретико-методологические аспекты промышленного дизайна……………………………………………………………………………..5
I.1. Сущность промышленного дизайна: история становления, определения, тенденции развития в мире и России…………………………….5
I.2. Особенности промышленного голландского дизайна………………27
Глава II. История возникновения и концепция………………..…………33
II.1. Общая характеристика компании Droog……………………………33
II.2. Результаты и достижения Droog……………………………………40
II.3. Сравнение Droog с отечественной обстановкой промышленного дизайна……………………………………………………………………………51
Заключение………………………………………………………………..54
Список источников и литературы……………………………………….56

Введение

Данная работа посвящена исследованию промышленного дизайна, на примере деятельности компании Droog и ее влияния на промышленный дизайн России.

Актуальность темы исследования заключается в том, что на данный момент времени в мире возрастает потребность в создание промышленных продуктов, которые характеризуются наличием нетрадиционных решений. Ведущая стратегия инновационного развития многих стран мира – это развитие промышленного инновационного производства.
В связи с этим задачами является развитие у промышленной продукции на основании учета креативного дизайна, который был выделял продукцию на фоне конкурентов и соответствовал настроению общества.
Промышленный дизайн получил свое развитие на предприятиях Российской Федерации. Данное развитие характеризуется наличием своей специфики, что связано с определенными особенностями нашей страны, собственными проблемами (низкий уровень развития рыночных отношений, недостаточное наличие высококвалифицированных специалистов, незначительная заинтересованность в промышленном дизайне у отечественных производителей и т.д.). При этом, лидеры промышленного рынка Российской Федерации признали наличие промышленного дизайна и его влияние на повышение эффективности деятельности предприятия в общем целом. Как следствие, происходит анализ практики применения промышленного дизайна в мире, происходит его адаптация. Обращение осуществляется и к опыту промышленных дизайнеров Голландии, которые оказали влияние на развитие данного направления во всем мире.
Таким образом, выбранная тема исследования является актуальной.
Цель исследования – выявить сущностные особенности промышленного дизайна, как специфической области культуры.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1. определить особенности промышленного дизайна на современном этапе;
2. проанализировать деятельность голландской компании Droog;
3. рассмотреть оказание влияния Droog на российский промышленный дизайн.
Объект исследования – промышленный дизайн как специфическая область.
Предмет исследования – Droog.
При написании исследования была использована учебная, профессиональная и публицистическая литература по теме работы отечественных и зарубежных авторов.
При написании исследования были применены методы: системный анализ, системный подход, теоретические методы исследования, синтез, мониторинг и т.д.
Структура исследования состоит из содержания, введения, из двух глав, 5 параграфов, 58 листов, 19 источников информации.

Глава I. Теоретико-методологические аспекты промышленного дизайна
I.1. Сущность промышленного дизайна: история становления, определения, тенденции развития в мире и России

Паскаль Марок – французский дизайнер современности – отметил: «Все, что мы делаем, — это работа над стилем жизни, над «бытием». Объект как таковой не очень интересен» .
Эта мысль достаточно точно позволяет охарактеризовать состояние промышленного современного дизайна. Промышленный дизайн изменялся под оказанием влияния со стороны культурных ориентиров, времени, культурных потребностей людей при использовании последних достижений материалов и технологий. Все это позволило промышленному дизайну стать средством «придания многогранного высокого качества объектам, процессам, услугам, системам на протяжении всех их жизненных циклов» .
За время собственного существования промышленный дизайн выступал в качестве посредника между инновационной и традиционной культурами. Промышленный дизайн адаптировал достижения техники и науки, делал их дружественными человеку, превращал их в незаметных или ярких, при этом необходимых спутников жизни человека.
На данный момент времени сфера дизайн-услуг продолжает расширяться. Анализ исследований свидетельствуют о том, что к 2050 году около 70% населения мира будет проживать в городах.
Современный город стал средой обитания человека, которая состоит из предметов дизайна и архитектуры, как следствие, роль данных смежных дисциплин в жизни людей будет расти .
В России промышленный дизайн считается важнейшей экономической и социально-культурной отраслью, при этом нуждается в ясной и обоснованной программе развития .
В России в отличие от зарубежных экономик, где рынок дизайн-услуг был сформирован в середине XX века, в нашей стране процессы, связанные с «пониманием» дизайна в обществе, на производстве, ценообразования остаются неразвитыми.
На российском рынке на данный момент времени не сформирован полностью рынок промышленного дизайна, что привело к наличию проблем в области определения современных направлений, моды, тенденций. Их диктуют иностранные компании, которые проектируют собственные изделия в отличной от отечественной социально-культурной среде и предполагающие другие условия эксплуатации.
Таким образом, задачи в области реализации, прогнозирования, распространения уникального отечественного дизайна, который способен адекватно взаимодействовать со специфичными артефактами быта и культуры, носят актуальный характер. Для осуществления прогноза необходимо определить некоторые закономерности процветания и проявления разных направлений и стилей в дизайне.
Историю промышленного дизайна представлена, может быть в виде процесса чередования 2-х противоборствующих парадигм: иррациональной и рациональной. Рациональное начало — это порядок и гармония. Иррациональное начало – растворение идентичности в массе, хаос, которые порождают непластическое искусство.
Рациональное начало противостоит иррациональному, как естественное противостоит искусственному. Иррациональная парадигма осуществляет разрушение рациональной.
2 противоположные парадигмы носят тесный связанный характер, первая носит не возможный характер без второй и наоборот, только наличие сбалансированной культуры может считаться «жизнеспособной» и «здоровой».
Иррациональный хаос в XX веке – это только предзнаменование рационального сильнейшего начала, существенной частью которого стал промышленный дизайн.
Первый дизайн взял свое начало из элементов христианской угасающей парадигмы, исторически первый стиль – модерн (1887 – 1914 гг.), внесший только незначительные изменения в традиционный уклад жизни европейцев, в нём начинают сказываться ценностной инерцией XIX века .
В модерне дизайн был обречён на роль младшего брата таких титанов, как архитектура, живопись, скульптура.
Достаточно иррациональный яркий период в начале XX века стал пониманием необходимости принято или создать новую мораль, новые ценности – основание цивилизации.
В данном вакууме дизайн смог раскрыть собственный потенциал, стал мощным основанием экономической и социальной, стал промышленным, — тиражный, всеобъемлющий и всецело рациональный.
Европейский каждый народ осуществлял создание собственного уникального рационального дизайна, где общая черта – это неофункционализм: футуризм в Италии и России, который позднее трансформировался в рационализм и конструктивизм, абстрактный Де-Стиль в Голландии и технологичный Веркбунд в Германии.
Вторая мировая война оказала влияние на развитие промышленного дизайна, оно было прервано. Только в послевоенные годы дизайн смог восстановить собственные позиции, к середине 60-х годов достигнуть собственной рациональной вершины .
Позднее достаточно широкое распространение продуктов дизайна их превратит в одноразовые услуги. Дизайн перестанет осуществлять создание новой эстетики и начнёт подстраиваться под вкусы потребителей, тем самым потеряет собственную «преображающую силу».
В 70-х годах начинает появляться большое количество разных стилей и направлений: деконструктивизм в стиле Мемфис, биоморфизм, оптический дизайн .
Виртуальный дизайн и оптический дизайн 60-х, активно развивающийся с 70-х до наших дней, — это те непластические – неосязаемые виды искусства, которые свойственны иррациональному началу .
Искусственная имитация человеческих ощущений, иллюзия, виртуализация человеческой дизайна и жизни, как её элемента, − очевидные признаки иррационального характера парадигмы.
Эклектика, или бесконечное сочетание большого количества стилей в дизайне – это иррациональный хаос, который дает возможность родиться рациональному, новому.
Американский дизайн представляет собой независимую ветвь эволюции, на протяжении собственной истории был подвержен трансформациям и колебаниям . В нём нет однозначно определения торжества иррационального и рационального начала. Непрерываемый войнами, в отличие от европейского, коммерческий американский дизайн смог аккумулировать запас энергии, который выплеснулся во второй половине XX века на дизайн мировой.
Коммерческий подход в дизайне привёл к частичному, а местами к полному отказу от идеи эстетического воспитания потребителя.
Дизайн начинает угождать среднестатистическому испорченному вкусу. Сегодня одна из ведущих американских компаний APPLE провозгласила новый лозунг функциональности, простой геометрии формообразования и сдержанной цветовой гаммы, цитируя функциональный дизайн прошлого, BRAUN стиль, можно говорить о наступлении рационального периода в промышленном дизайне .
В отличие от американского коммерческого дизайна, расцвет российского или советского дизайна был связан с рациональным началом. В советской республике дизайн был полем для идеологической пропаганды: новая предметная среда, новый Мир.
За деятельностью членов ВХУТЕМАСа наблюдала вся страна . Сложно было спрогнозировать развитие отечественного дизайна, если бы не экономическая ситуация и Вторая мировая война. В 60-е годы при государственной поддержке происходит организация ВНИИТЭ.
Осуществление активной разработки дизайн-программы и методологий по технической эстетике позволила осуществить создание единого ценностного восприятия и экспертизы разных продуктов дизайна.
Советский дизайн был ориентирован на «…дизайн-проектирование продукции промышленного и подъемно-транспортного оборудования, станков, медицинской техники…» .
В этих видах продукции дизайнеры склонялись к неофункциональному дизайну. Особенности дизайн-заказов в современной РФ почти не изменилась, к ведущим направлениям относят: транспортное, медицинское, мебельное и профессиональное оборудование.
Весомый аргумент в пользу неофункционализма относится к роли дизайна как индикатора экономической ситуации в определенном регионе или в целом Мире.
С точки зрения истории экономический рост привел к развитию стайлинга или «антидизайна», ситуации в дизайне, когда функциональные характеристики изделий отошли на второй план, а основными параметрами оценки станли внешняя эффектность, которая была подчёркнута роскошностью отделки и статусностью.
Осуществление снижения экономического потенциала, как следствие, покупательной способности потребителей, привело к возврату к неофункциональным течениям, где особенностями были конфигурация простая изделия, минимум декора, наличие недорогих материалов, практичность, функциональность, низкая себестоимость, большая тиражность.
Таким образом, ситуация мирового экономического кризиса оказала влияние на реализацию в основном рациональных подходов в дизайн-проектировании.
Мировой эталон рационализма в промышленном дизайне на данный момент времени — BRAUN стиль. Компания BRAUN была создана в 1921 году Максом Брауном в г. Франкфурт-на-Майне.
Свою деятельность компания начинала с производства деталей для радиоиндустрии, потом быстро достаточно перешла к производству собственных фотоаппаратов и радиоприёмников. Компания BRAUN смогла создать конструктивно простые, безукоризненные функционально модели транзисторных приемников .
Как следствие, был сформирован стиль других изделий, который был индивидуальным, что о нем стали говорить, как о «стиле BRAUN», который стал заметным явлением в мировом дизайне.
В данном стиле отсутствовали декоративные накладки, профили, цветовые пятна, имитация материалов, была представлена достаточно скромная колористическая гамма, которая была построена на тонких оттенках серого цвета, сочетании белого и черного. Это создание цельного образа стали самыми минимальными и простыми средствами. Это − «экономный» стиль.
Важная роль в развитии фирменного стиля BRAUN была отведена Дитеру Рамсу. Основание профессиональной философии Рамса – осуществление установки на редуцирование. Он полагал, что простое лучше, чем сложное, незаметное − чем броское, монохромное − чем пёстрое, уравновешенное − чем экстравагантное.
Он предпочитал непрерывное, маленькое, легкое, тихое. Рамс за простоту вещей и ставил задачу ее углубления, считая, что вещь должна быть сведена к кнопке. В качестве примера данной философии отнесем карманное радио BRAUN T3, стереосистему Phonosuper SK4. В основании дизайна продукции BRAUN были следующие принципы: полезность, честность, легкость, ясность в использовании, порядок, простота, эстетика, естественность, долговечность, качество .
Осуществление внедрения в российском дизайне традиционных и близких с конструктивизма функциональных методов позволяет достигнуть повышение общей культуры быта, провести реанимирование производственного сектора, осуществить ускорение экономического роста. Распространение и реклама отмеченных подходов в области проектирования осуществляются по средством сети региональных центров дизайна, которые способны стать законодателями мод, заняться просветительской деятельностью, оказать активное воздействие на производственную и социально-культурную сферы общества.
Теоретики ВНИИТЭ конкретизировали суть промышленного дизайна. Они отметили, что его направленность состоит в «комплексное формирование у различных объектов – изделий, сооружений и систем, таких функциональных свойств, которые обеспечивают высокое качество пользования объектами, и свойств культурных, обеспечивающих соответствие объектов эстетическим критериям, ценностным ориентациям людей, их этническим и другим социокультурным особенностям» .
Промышленный дизайн по собственной сущности представляет собой синтез эргономики и художественного конструирования.
Промышленный дизайн:
 этап процесса производства;
 научная деятельность, которая не прекращает поиск инновации технологий и материалов;
 искусство.
На рисунке 1.1. представлено визуально данные составляющие.

Рисунок 1.1. — Структура промышленного дизайна
В качестве научной деятельности промышленный дизайн осуществляет создание функциональных приоритетов в сетевой кооперации, инжиниринге, трансфере технологий и подготовке кадров.
Дизайн – искусство, поддерживающее социальные приоритеты, выпускающее инклюзивные инновации, которые используются в интересах общества.
Во время руководства тематических приоритетов, в рамках проектной деятельности происходит создание технологических и нетехнологических инноваций с целью повышения экономической эффективности и осуществления извлечения инновационной ренты .
Во время проведения экспериментирования с промышленной и бытовой техникой, транспортом и производственными установками, оборудованием и мебелью, кухонной утварью дизайнеры иногда до неузнаваемости осуществляют изменение структурных и функциональных особенностей объектов. При этом вектор направленности – это осуществление изменения предметного мира потом только на людей.
Основополагающая тенденция индустрии современного промышленного дизайна – это осуществление объединения на основании одной организации всех этапов, которые связаны с разработкой и внедрением на рынок инновационного продукта.
Эта специфика достаточно ярко нашла свое проявление на примере крупных производственных компаний Китая, которые руководствуются принципом «design thinking» производители, что приводит к тому, что в максимально короткие сроки происходит разработка, презентация и выпуск на мировой рынок принципиально нового продукта.
Данные унифицированные организации предлагают собственным клиентам достаточно большой спектр самых разных услуг:
 Специалисты-дизайнеры осуществляют выявление ценности определённых услуг и продуктов, проводят разработку брендинговых стратегий, формирование портфеля продуктовой линейки, разработку программы действия и управление проектом по осуществлению внедрения в производство (и продажу) новинок.
 Для лучшего понимания потребителя происходит проведение тщательного анализа повседневной жизни людей, выявления тенденций культурного развития, видеоэтнографии, разработка конкретных моделей применения определенного продукта.
 В процессе осуществления разработки инновационных продуктов происходит определение архитектуры и дизайна изделия, происходит построение 3D-моделей, разработка промышленной графики.
По аналогичной схеме функционируют европейские компании, такие как Design Continuum, Smart design, fuseproject, ZIBA, IDEO, персонал которых «вкладывают весь свой опыт и знания, а также креатив и дизайнерскую интуицию, в выполнение сугубо стратегических задач, связанных с разработкой нового изделия» .
Таким образом, основной вектор промышленного дизайна – это использование дизайнера как многофункционального специалиста и координатора деятельности.
Определение «дизайн» употребляется в различных значениях, которые отражают разные стороны презентации и проектирования внешней и внутренней структуры создаваемых вещей – объектов.
В этом случае речь будет о промышленном (индустриальном) дизайне (Industrial Design или Product Design)2 как художественном и объемно-функциональном конструировании объектов, предназначенного для фабричного массового производства.
Принято считать, что проектирование в промышленном производстве было выделено в специальный вид деятельности в системе разделения труда во время промышленной революции, а промышленный дизайн был выделен из проектирования только к началу ХХ-го века.
Петер Беренс в 1906-1907 годах осуществил разработку фирменного стиля для Allgemeine Elektrizitats Gesellschaft. Он задал дизайнерские требования относительно проектирования целой системы производимых услуг и товаров, взаимодействия и рабочих групп с потребителем. При этом данные требования носили тотальный характер и охватывали полную производственную деятельность AEG в целом .
Промышленное обычное проектирование стало очевидным не способно осуществить решение целого класса маркетинговых и производственных задач. Предметом промышленного проектирования стало технологическое устройство, которое осуществляет облегчение доступа пользователя к конкретной его функции, то выделившийся в деятельность самостоятельную промышленный дизайн был направлен на обеспечение целостного этического и эстетического восприятия выпускаемой продукции.
Как следствие, дизайнеры с начала формирования данной деятельности и профессии много работали с образами и смыслами. Оказалось, что дизайнеры осуществляют конструирование вещей как технологические устройства и определенные ценностные, эстетические символы .
В начале ХХ-го века он возник в качестве специального вида проектирования, в собственном развитии смог пройти определенные этапы, которые были связаны с изменениями в характере собственного производства, внутренней его организации, определением уровня сложности производимых продуктов, с осуществлением трансформации ценностей и эстетических идеалов.
Так как со способностью применять определенные материалы в качестве конструкционных и функциональных связаны с характерными особенностями объемной геометрии выпускаемой продукции, так как этапы развития промышленного дизайна определены новыми материалами, которые вовлекаются в индустрию .
В развитие промышленного дизайна принято выделять 3 крупных этапа, каждый из которых представляет собой мини-цикл и разворачивающегося в качестве направления перехода от эстетической революции и новаторских технологических идей к кодификации художественных элементов и формированию школ и стилей дизайна, приемов проектирования . В работе «Notes on the Synthesis» от 1964 года Кристофер Александр осуществил ввод специального определения – «шаблон проектирования», где каждый шаблон смог описать техническую проблему, с которой осуществил связывание определенного набора решений, применение которых направлено на автоматическое снятие подобного рода вопросы, если они возникать будут снова .
В конце дизайн-цикла происходит распространение проектирования по шаблону, при этом начало следующего цикла неизбежно осуществляет проблематизацию шаблонного метода проектирования.
Как следствие, дизайн в начале каждого цикла осуществляется больше при помощи усилий инженеров, архитекторов, художников, а в конце – дизайнеры начинают снова теснить искусство и инженерию.
Первому циклу в развитии промышленного дизайна предшествовал этап протодизайна, который смог охватить первые 3 промышленные революции (британская «текстильная» с «бумом каналов», революция «угля и стали», железных дорог и эпоха формирования электротехники и химии) ь до самого начала ХХ-го века.
Производство на данный момент времени машинным и высокопроизводительным, оно начало выбрасывать на рынок большое количество новых вещей, которые надо было необходимо приспособить под массовый спрос за счет подгона под пользователя . При этом в производство были вовлечены новые материалы (тканные материалы машинным образом, новые виды керамики, сталь, цемент, химическая краска, керосин и другие нефтепродукты), которые допустили новую пластику производимых конструкций и их способность формовки машинным способом.

Рисунок 1.2. – Доминанта дизайна

Данная эпоха получила наименование «революции вещей». Для всех них необходимо было придать целостную форму и визуальный облик, который был принят.
На данный момент времени — это оформление было построено в качестве массовой имитации формы традиционных продуктов или воспроизведения (копирования) лучших образцов «колониальных товаров» (например, ткани и фарфор).
Художественное конструирование в данный период не появилось, но была сформирована практика осуществления декоративного оформления выпускаемой продукции и осуществление ее «привязки» к конкретному визуальному стилю вещей (главный был британский).
В художественном оформлении достаточно часто принимали участие известные художники, что позволяло сформировались направления в скульптуре и изобразительном искусстве, которые были ориентированы на осуществление создания форм, которые идеально подходят для осуществления переноса в промышленную продукцию.
При этом основным в придании формы был производитель, иногда – инженер-проектировщик. Как следствие, этап или цикл протодизайна смело можно назвать этапом декоративно-художественного оформления вещей.
Главная производственная задача данного протодизайна – это объемное конструирование новых вещей, которые появились вследствие «вещной революции».
Первый этап или цикл развития промышленного дизайна – это 1900-1930-е годы, который связан напрямую с возникновением художественного конструирования. Осуществление выделения последнего предопределено было переходом к массовому конвейерному производству, широким применением алюминия и нержавеющей стали, осуществления массового выпуска пластмассы и повсеместной электрификацией, наличия резкого роста сложности производимой продукции и понимания необходимости ее специальной символической (смысловой) и эстетической поддержки при осуществления продвижения на рынок.
Это был период торжества различного рода модернистских конструктивистских течений в искусстве, где главенствовала эстетика машиноподобных форм.
Типичный художественный лозунг данной эпохи:
 «форма следует функции» (модернизм); «искусство и технологии – новое единство»;
 «все, что сделано, может рассматриваться как произведение искусства» (русский авангард);
 «искусство может быть промышленно тиражировано» (ар-деко) и т.п.
Внешний вид вещей должен был излучать технологический оптимизм и модернизационный порыв, а их объемное конструирование из сферы художественного декорирования переместилось в зону расчетного выбора формы, ее жесткой привязки к функциям этих вещей. Дизайн впервые выделился как профессия.
Серия публичных событий зафиксировала ее значимость и важность дизайнерской составляющей в производстве и маркетинге. Основная производственная задача дизайна на данном этапе – это эффективное производство и продвижение на рынок массовой типовой продукции, а сущность деятельности –конструирование функциональное промышленной продукции и ее обеспечение интернационального стиля, которые соответствуют требованиям глобализующихся рынков. Дизайн впервые дизайн стал инструментом активного маркетинга.
Второй этап или цикл развития промышленного дизайна – это 1940-1970-е годы. Он связан с 2-мя социальными революциями: «потребительская», которая создала массовый рынок бытовой сложной техники; «вторая автомобильная».
Данные революции подразумевали применение агрессивного маркетинга и его превращение в важную часть менеджмента, осуществление быстрой смены поколений продвигаемой на рынок продукции, ее брендирование и расширение символического потребления.
Дизайн продукции стал символом потребительской ценности. Он быть перестал только функциональным и смог более глобализоваться.
В 1960-е в промышленном дизайне начали торжествовать стили, которые работают на потребителя. Например, получили распространение «поп-дизайна», «одноразовой эстетики»», в дизайне начали применять постмодернистскую формулу «форма следует не за функцией, а за удовольствием» .
Скорость реагирования дизайна на запросы производства смогло обеспечить широкое применение материалов, которые были произведены химической промышленностью.
При этом основной заказчик в новом промышленном дизайне стала автомобильная промышленность, которая была ориентирована на осуществление выпуска сложной продукции и быструю смену моделей, которые искусственно организовали ускоренную физическую и моральную амортизацию продукта.
Впервые промышленный дизайн сыграл выраженную ярко роль источника инноваций. Осуществление перехода в массовом производстве к модульным конструкциям, проведение унификации модулей и их привязка к конкретным платформам, смогли позволить дизайнерам скомпоновать модули на разработанных платформах инженерами-конструкторами, осуществить выпуск новой продукции, упаковать ее в символический объем при помощи сложных наборов функций.
В 1960-е годы вслед за США во многих странах начинает происходит оформление основных национальных школ дизайна.
Как следствие, основные задачи промышленного дизайна данного цикла – осуществление обеспечения оригинальности продвигаемой на рынке массовой продукции, быстрое ее обновление на основании сохраняющих собственную стабильность модульных платформ. Это – период дизайна образов.
Третий этап или цикл развития промышленного дизайна – это 1980-2000-е годы. Данный этап связан с 2 основными переходами в объемно-функциональном и художественном конструировании:
 переход к математически моделируемым конструкциям и материалам. Отметим, что впервые запуск его нового цикла был связан с цифровым моделированием традиционных материалов, что позволило обеспечить ту самую искомую «невозможную объемную геометрию» и прогнозируемое поведение конструкций и устройств на протяжении всего цикла их существования. В период 1980-90-х годов дизайн окончательно становится цифровым;
 формирование моделей ответственного потребления, «активистских» формах маркетинга и вовлечение потребителей в проектирование продукции. Девиз данного периода времени: «производить только то, что необходимо», как следствие, переход от «эстетики вещей» к «эстетике чувств» потребителя и «этике вещей».
На данный момент времени произошло формирование 2-х глобальных рынка:
 рынок предметов дизайна (разные сегменты и виды: от упаковки до люксовых брендированных товаров);
 рынок услуг в сфере специализированной деятельности – художественное и объемно-функциональное конструирование.
Формирование глобального рынка предметов дизайна произошло в начале ХХ-го века .
С 1980-х годов только, когда интенсивно начинают развиваться отношения субконтрактинга в промышленности и оффшорного инжиниринга, происходит формирование новой специфической организации рынка промышленного дизайна.
Рынок начинает окончательно структурируется, на нем происходит определение лидеров и выработка стандартов деятельности. Промышленный дизайн начинает превращаться в самостоятельный бизнес.
В 1980-е годы рынок окончательно глобализовался. Вслед за оффшорным инжинирингом возник оффшорный дизайн. Крупные дизайнерские компании (Design Continuum, IDEO и др.) открыли собственнеы филиалы в Азии.
К 2000-м годам произошло окончательное структурирование рынка дизайна и рынка предметов дизайна.
Произошла сегментация рынка предметов промышленного дизайна по группам потребителей, продемонстрировавшая четкую привязанность к уровню их доходов (основной потребитель — средний класс).
Этот рынок расширился в сегменте поставки продукции для бизнеса (В2С+В2В).
Самый крупный по объемам рынками дизайна в относительных показателях и самый развитый (дифференцированный) — США и Западная Европа .
При этом крупными центрами потребления предметов дизайна в абсолютных показателях стали страны Азии. Вход на любой относительно развитый рынок с товаром подразумевает, что товар поставщика соответствует требованиям стиля, который утвердился на рынке: принципам конструктивных решений; специфики декоративно-художественного оформления и т.пд О
Достаточно высокие требования предъявляются к поставщикам в центрах рынков предметов дизайна, — это культурный и экономический «дизайн-барьер» вхождения на развитые рынки.
Были определены ключевые бизнес-модели, связанные с оказанием дизайнерских услуг, включая и сегмент аутсорсинга и оффшоринга в промышленном дизайне.
Были сформированы центры рынков дизайнерских услуги, которыми стали города и страны, являющиеся лидерами в промышленном дизайне.
В большинстве случаев они совпадают с центрами потребления предметов дизайна. К таким центрам рынка дизайнерских услуг относят крупные города, концентрирующие у себя образовательные ведущие учреждения в сфере промышленного дизайна, — центры рынка труда в нем и обеспечивающие наилучшие условия коммуникации между поставщиками и заказчиками дизайнерских услуг.
Данные города получили определенную специализацию. Например, в Северной Америке центрами дизайна, по данным IDSA, являются Детройт, Лос-Анджелес (автомобильный дизайн), Сиэтл, Монреаль и Саванна (дизайн в аэрокосмическом комплексе), Гранд-Рапидс (офисная мебель), Чикаго (электроника, средства связи), Бостон, Лос-Анджелес, Сан-Франциско (медицинская техника, электроника и компьютерная техника), Цинциннати (текстиль и предметы домашнего обихода) и др. По данным Design Council, в Британии 23% всех специалистов,занятых на дизайн-рынке, сконцентрированы в Лондоне, а еще 23% – в трех соседних графствах. Очевидно, что на рынке промышленного дизайна произошло четкое разделение регионов на ядра, полупериферию и периферию.
При этом в отношении рынка дизайнерских услуг можно говорить о лидерских позициях регионов и крупных городов или стран.
При этом рынок промышленного дизайна в мире находится в стадии завершения цикла развития. Глобализация толкает к унификации стилей промышленного дизайна и стирает различия между его школами; основные решения объемного конструирования и художественно-декоративного оформления кодифицированы, что приводит к осуществлению переноса акцента в области формировании брендов на различного рода семантические техники; на многих рынках доминируют крупные дизайнерские компании, которые вступили в фазу консолидации рыночных активов.
Рынок в конце 2000-х – начале 2010-х рос экстенсивно, чем интенсивно. Его смогли заполонить копиисты и «оптимизаторы», существенно потеснив новаторов и их ранних последователей.
При этом зрелость рынка промышленного дизайна сигнализирует относительно того, что он готов внутренне к слому тренда и запуску нового, революционного в собственном начале цикла развития.

Рисунок 1.3. — Уровень развития промышленного дизайна в мире

В ближайшие 10-20 лет в мире на рынке промышленного дизайна прогнозируют развертывание следующих тенденций:
1. Рост объемов объемно-функционального и художественного конструирования в рамках общего роста рынка промышленного проектирования и инжиниринга.
2. Трансформация бизнес-моделей оказания дизайнерских услуг, которая вызвана рыночными факторами, включая и смену технологий проектирования, изменения форм взаимодействия с потребителями, смену стиля потребления, реорганизацию бизнес-процессов. Основные изменения в области бизнес-модели дизайна связаны будут с реструктуризацией технологических цепочек.
3. Возникновение модульных платформ с открытой архитектурой, которое приведет к проектированию само распадающегося на множество видов и процессов деятельности, оказывающиеся сведенные в сложную систему со-проектирования (co-design). Данная система – это отображение трансформации цепочек поставок.
4. Прогнозируется формирование информационных платформ проектирования дизайна.
5. У промышленного дизайна появляются зоны деятельности, которые ранее не попадали в его ведение.
Динамический дизайн основывает на целом комплексе новых технологий. Они собираются давно, но как комплекс, который приводит к модульному и автоматизированному проектированию в дизайне, должны сформироваться только сейчас.
Многие технологические инновации промышленный дизайн берет из инженерного конструирования и цифрового инжиниринга.
Промышленный дизайн должен им соответствовать по методологии (стратегиям) проектирования и по мощности инструментального обеспечения.

Рисунок 1.4. – Рынок промышленного дизайна
Таким образом, с каждым циклом происходит изменение компетенции дизайнера, парадигмы промышленного дизайна, его ключевых задач и бизнес-моделей.
Если в рамках второго дизайн-цикла ключевой парадигмой было утверждение того, что «форма следует функции» и основной компетенцией дизайнера было 2D проектирование, то на 4-м у дизайн-цикле парадигмой стал «дизайн как вовлечение потребителя» и основой компетенцией дизайнера — 3D проектирование и слияние с инжинирингом.

I.2. Особенности промышленного голландского дизайна

Голландский дизайн около 100 лет назад появился как явление на мировой рынке дизайна. Его появление связывают с именем Геррита Ритвельда (Gerrit Rietveld), который входил в мировые известности мирового дизайна в первой половины XX века.
Геррит Ритвельд родился и провел всю жизнь в собственном родном городе Утрехте, в котором придумал в 1918 году собственный.
Первоначально стул не имел необычной такой раскраски. Он представлял собой конструкцию, которая была собрана из простых геометрических элементов – труб и параллелепипедов. При этом конструкция стула не была фиксированной. Конструкция стула могла быть спокойно изменены на основании зависимости от желания и необходимости его владельца.
Красно-синий стул — это один из наиболее известных произведений голландского дизайнера и архитектора Геррита Ритвельда.
Стул — классический пример реализации направления неопластицизма, разработанное художественной группой De Stijl («Стиль»), которая состоит из нидерландских дизайнеров и художников начала прошлого века.
Ключевая концепция, которая была проповедована неопластицизмом – это использование простых четких прямоугольных форм в архитектуре и промышленном дизайне. Одним из практических воплощений стал красно-синий стул, который создал Ритвельдом.
Ритвельд полагал, что мебель не должна быть мягкой. Тело не должно «тонуть» в ней, наоборот, всегда напряжено быть и в тонусе. Как следствие, человек поддерживает физическую хорошую форму, расслаблен, не пропускает ничего важного, что может происходить вокруг него в определённый момент времени.
Отметим, что дизайнер не задумывался относительно того, каким образом, дать телу возможность передохнуть.
Собственную характерную окраску стул получил толкьо через 5 лет в 1923 году.
На дизайнера оказали влияние картины Пита Мондриана, в которых он использовал только, по его мнению, простые цвета – черный, красный, жёлтый, синий. Все другие цветовые гаммы считались излишеством. Именно в данные цвета голландский дизайнер и раскрасил собственный стул.
Длительный период времени считалось, что красно-синий стул только существовал в авторском единственном экземпляре. Его фотографии были опубликованы в журнале «Стиль», сам стул демонстрировали на выставке в Высшей школе строительства и художественного конструирования в Германии.
Стул был высоко оценён, при этом к нему относились только как к произведению искусства, а не предмету мебели, который можно было бы использовать в обычной жизни. Так, было принято считать до начала 2000-х годов.
Отметим, что у красно-синего стула была другая судьба. Его планировали выпускать серийно и продавать в розницу на мебельной фабрике в Хопм., но проект остался нереализованным.
На данный момент времени стул Ритвельда может пережить собственное второе рождение, так как популярны идеи простых форм и наличие возможности трансформации мебели называют одним из трендов XXI века.
Анализ истории развития голландского дизайна позволяет сделать вывод о том, что он длительный период времени не демонстрировал серьезных достижений и конкурировал с итальянскими или скандинавскими образцами.
В начале 1990-х годоа был сделан только серьезный прорыв, когда Тейо Реми (Tejo Remy) представил тряпичное кресло «Droog» из старых одеял. Данная своеобразная «пощечина общественному вкусу» стала расцениваться в качестве воплощения главных черт голландского дизайна той поры — изрядная доля юмора и концептуальность.
Большая часть предметов голландского дизайна выглядят нарочито провокационными и не всегда практичными.
Основополагающие для формирования этой противоречивой и самобытной дизайнерской школы в Нидерландах стали следующие факторов:
 активная государственная поддержка молодых дизайнеров, которые при этом обучались в художественных, а не технических школах;
 отсутствие крупного мебельного производства в Голландии.
Таким образом, по факту дизайнеры, работающие в маленьких частных мастерских, могут творить совершенно все, что придет им в голову, так как большую часть объектов они изготавливали собственноручно.
Скорее всего, голландский дизайн продолжал идти по направлению все большей концептуальности и авангардности, но реальность в виде мирового финансового кризиса заставила дизайнеров повернуть голову по направлению большей эстетичности и практичности.
В последние 10 лет голландский дизайн, сохранив собственный своеобразный юмор и любовь к концептуальности, смог выработать новые принципы, позволившие ему серьезно заявить о себе на мировом рынке промышленного дизайна.
Современный голландский дизайн может быть эклектичным, элегантным, уходящим глубоко в историю, изобретательным, нефункциональным, систематическим, повседневным, провокационным, случайным, концептуальным, прагматическим, бессмысленным, приземленным, остроумным, традиционным, анархическим.
Все это — характеристики голландского стиля. Он колеблется между твердой логикой и полной бессмысленностью.
Таким образом, у голландского дизайна отсутствуют какие-то постоянные характеристики или стиль голландского дизайна является стилем стилей. Это разнообразие форм, являющейся уникальным свойством Голландии.
Основные принципы современного голландского дизайна:
 рациональность. Простые, легкие, удобные в использовании объекты и новаторское использования материалов, например, магнит, для крепления консольного столика к стене;
 максимальное повторное использование. Максимальное повторное использование материалов, технологий и идей;
 новая эстетика. В предметах голландского дизайна стало меньше эпатажа и больше красоты, некоторые объекты создаются исключительно для любования, а не для использования;
 возвращение к природе. Этот принцип понимается буквально, так структура древесного листа становится прообразом строения предметов обстановки;
 совершенство в несовершенстве. Голландцы преклоняются перед всем эксклюзивным и поэтому трещинки на керамической чашку, выдающие ее рукотворность, а не китайскую штамповку, только приветствуются;
 DIY, сделай сам. Дизайнеры предлагают самостоятельно распечатать части стула на 3D принтере и собрать его вручную или выпускают только набор креплений, позволяющих собрать знаменитую модель стула от Миса ванн дер Роэ (Mies van der Rohe) и ручек от обычной швабры.
В Голландии чрезвычайно высок интерес ко всем объектам, которые сделаны собственными руками. Среди настоящих поклонников дизайна иметь вещи, которые были изготовлены вручную, считается особенно престижным, данные вещи ценят и не жалеют на них средств.
Даже если рукотворные предметы имеют мелкие огрехи и недостатки, они индивидуальны и именно этим особенно привлекательны.
Этому способствует и специфика голландского дизайна, где предметы создаются дизайнерами вручную, с помощью 3D принтеров и т.п. технологий мелкими тиражами в собственных студиях.
Таким образом, в предметах голландского дизайна соединяется ремесленное мастерство, индивидуальность и новаторский современный дизайн.
Выводы по первой главе
Промышленный дизайн возник в начале ХХ-го века как специальный вид проектирования. В собственном развитии он прошел этапы, которые были связаны, прежде всего, с изменениями в характере самого производства, его внутренней организации, уровнем сложности производимых продуктов, с трансформацией ценностей и эстетических идеалов.
На данный момент времени промышленный дизайн прошел 3 этапа в собственном развитии (дизайн-циклы), и в полную силу начинает разворачиваться 4 этап.
Каждый этап начинался с эстетической революции и оканчивался кодификацией художественных элементов, формированием школ и стилей дизайна, приемов проектирования.
При этом начало каждого нового дизайн-цикла проблематизирует шаблонный метод проектирования.
Таким образом, на старте любого цикла дизайн двигается больше усилиями инженеров, художников и архитекторов, а в конце – дизайнеры вновь теснят инженерию и искусство.

Глава II. История возникновения и концепция
II.1. Общая характеристика компании Droog

Компания DROOG представляет собой содружество, в которое входит более 50 независимых дизайнеров, занимающиеся проектированием и реализацией продукции, организацией выставок и мероприятий.
Компания Droog design была основана в 1993 году промышленным дизайнером Гийсом Баккером и искусствоведом Ренни Рамакерс.
Данная компания стала «университетом» из которого вышли следующие известные дизайнеры: Хелла Йонгериус, Тейо Реми, Марсель Вандерс, Ричард Хаттен, Юрген Бей, Эд Анник, Йорис Лаарман.
Эти дизайнеры смогла определить новые приёмы в области проектирования продукции при помощи проведения исследования и смешивания материалов во взаимодействии с пользователями.
Компания DROOG — голландская студия дизайна, создающая уникальные и интересные объекты, при этом каждый объект удивительнее другого.
Отличительные лучшие черты объектов компании DROOG – это ироничность, функциональность, качество.

Рисунок 2.1. – Лампа из молочных булочек Тейо Реми
На рисунке 2.1. представлена лампа из молочных бутылочек, которая была спроектирована дизайнеров Тейо Реми. Данная лампа в мире считается одной из самых известных.
Дизайнер Тейо Реми в данное изделие заложил философию «создавать наш собственный мир таким, каким мы его находим, подобно тому, как создавал Робинзон Крузо свой рай на острове».
Рассмотрим историю развития компании DROOG.
В 1992 году Ренни Ремакерс представил на выставках в Нидерландах и Бельгии несколько предметов мебели, которые были изготовлены голландскими молодыми дизайнерами из промышленных дешёвых материалов (коряги деревьев) или найденных на свалке предметов обстановки (старый комод с выдвижными ящиками). На выставках продажи были незначительные, только хватило покрыть организационные расходы.
При этом, Ренни Ремакерс увидела в этажерке из бумажных полос Яна Конингса и Юргена Бея, шкаф из побывавшей в воде древесины Пита Хейна Еека, комод Тейо Реми из связанных толстым шнуром ящиков, «чёткий разрыв с прошлым», что стало со временем расцениваться в качестве нового подхода к дизайну.
Ренни Ремакерс, узнав о том, что промышленный дизайнер и преподаватель Академии дизайна в Эйндховене Гийс Баккер планирует представлять работы собственных студентов и бывших учеников на выставке мебели в Милане в 1993 году, предложила ему сотрудничество в рамках организации экспозиции.
Ренни Ремакерс писала, что «худшее, что может произойти в случае неудачи, это то, что мы закроем магазин. Но, если нам удастся привлечь к себе внимание, мы продолжим наш диалог».
На этой выставке в Милане было представлено 14 объектов, среди которых были:
 бумажный книжный шкаф Конингса и Бея;
 стул – тряпочный узел Реми;
 стойка из ламп, которая была спроектирована Марселем Вандерсом;
 полиуретановый коврик для ванной дизайнера Хеллы Йонгериус;
 люстра из 85 лампочек, которая была разработана Роди Граумансом.
Эта коллекция получила наименование «Droog Design», где «Droog» в переводе обозначает «сухой», на сленге — «тонкое чувство юмора», что на самом деле характеризовало каждый экспонат.
На этой выставки им удалось привлечь к себе внимание и стать со своей экспозицией хитом миланской мебельной выставки 1993 года.
Во французской газете «Libération» было написано, что ранее никому «неизвестный коллектив должен быть награждён медалью за духовность и умение жить. Сейчас молодые дизайнеры учатся на этих вещах, которые считаются культовыми произведениями авангардного стиля».
Droog удалось наделать большой шум в связи с тем, что дизайнеры 90-х устали от какофонии цветного пластика и китч-мотивов изделий прошлого десятилетия, начали движение к сдержанной и минималистской эстетике.
По мнению Ренни Ремакерс «дизайн стал гораздо разумнее».
Droog был совершенно иным. Отличительные черты работ: простота минимализма, тщательный подбор материалов, остроумие и эмоциональное воздействие на пользователя.
Например, лампа 85 дизайнера Руди Грауманса является великолепным примером альтернативного мышления в дизайне. Он смог превратить обычный объект – стандартные лампочки – в эффектную люстру.
Стопка плафонов стандартных Марселя Вандерса стала светильником с настраиваемыми оттенками, а стул, который похожий на потрёпанный узел и старый комод с ящиками Тейо Реми – своеобразным комментарием на многие вещи, которые присущи современному дизайну с его чрезмерными притязаниями.
В рамках исследования представлено далее дизайнеры, которые внесли вклад в развитие компании Droog.
Гийс Баккер является со-основателем Droog design. Он изучал промышленный дизайн и ювелирное дело в академии Перрит Ретфельд в Амстердаме, в колледже искусств в Стокгольме.
Его разработки считаются революционные для того времени, на сегодняшний день они считаются классикой, а мебель смогла получить признание международного уровня.
Гийс Баккер знаменит собственными экспериментами с новыми материалами и концептуальным дизайном.
Он сотрудничал со многими знаменитыми компаниями (например, Polaroid, HEMA, студия ENO и т.д.)
Он в 1993 году вместе с Ренни Ремакерс основал студию Droog.
В течение 40 лет Гийс Баккер читает лекции в разных учебных заведениях. Его должность преподавателя в Академии Дизайна в Эйндховене позволило Droog стать одной из лучших школ дизайна мирового уровня.
Гийс Баккер создал коллекцию под названием «Srtip», которая основывается на принципах рационального проектирования. Прямоугольный дубовый или ясеневый лакированный стол идеально подходит для столовых. Достаточно эффектно смотрится в сопровождении стульев из данной же линии.

Рисунок 2.2. – Коллекция Гийса Баккера «Srtip»
У компании Droog существует собственный Droog Webshop —интернет-магазина при дизайнерском бюро и студия Droog Design Foundation.

Рисунок 2.3. – Интернет-магазин компании «Droog»
Компания Droog подписала договор с компанией Voorburg об изготовлении и распространении собственной продукции ограниченным тиражом.
Ренни Ремакерс как соучредитель и креативный директор компании DROOG постоянно инициирует проекты, осуществляет курирование выставки, читает лекции по всему миру.
После получения образования по истории искусств в Лейденском университете, Ремакерс стала интересоваться историей развития дизайнерской мысли.
Как куратор она осуществляет организацию интерактивных дизайн-фестивалей, устанавливание новых связей, исследует опыт в области проектирования различных стран, открывает перспективы неожиданные в междисциплинарном взаимодействии.
Все это позволило ей открыть в центре Амстердама «Hotel Droog», который представляет собой место, где люди могут поесть, совершить покупки, подискутировать, переночевать и отдохнуть.
Ренни Ремакерс выпустила книгу под названием «о Droog design «Здесь, там, где угодно».
Эта книга посвящена компании, в которой она делится своими мыслями об оказании влияния дизайна на повседневную жизнь людей.
Она является основателем «OikosHUB». Это международная сеть, которая состоит их увлечённых людей из всех слоёв общества, которая преследует цель в области стимулирования изнутри социальных инноваций.
В 1994 году компания «Droog» приняли участие в миланской мебельной выставке, потом начали проводить переговоры с Центральным музеем в Утрехте, который приобрёл и выставил всю коллекцию.
Баккер и Ремакерс осознавали, что изделия компании «Droog» оказывают влияние, если выставляются в совокупности, чем, если бы они были представлены по отдельности: «Все эти проекты никогда бы не стали так известны, если бы мы не показали их вместе».
В компании «Droog» начинают разрабатывать новые проекты в сотрудничестве с «Delft University», проводят эксперименты с новыми материалами, создают совместную коллекцию принадлежностей для ванны с компанией «DMD».
В 1997 году совместно с немецким производителем керамических изделий Rosenthal была создана новая коллекция, в которой была представлена ваза-губка дизайнера Марселя Вандерса.
Баккер и Ремакерс смогли выработать достаточно гибкую концепцию для компании «Droog», предоставлявшая дизайнерам возможность проявлять творческую инициативу, экспериментировать с новыми продуктами, не повторяя и не придерживаясь определенной формулы, устанавливать связи с новыми партнёрами-производителями.
Единственная константа — убедительность и четкость линий, полезность продукта.
Представим далее основные этапы в хронологии компании «Droog» к международному признанию:
1993 – основание Droog Design в Амстердаме Гийсом Баккером и Ренни Ремакерс.
1994 – вторя выставка в Милане. Подписание договоров о сотрудничестве с брендом DMD.
1995 – Разработка коллекции Dry Tech 1, в которую вошли работы молодых дизайнеров в сотрудничестве с Delft University.
1996 – Запуск нового проекта Dry Tech 2.
1997 – Создание совместной коллекции изделий из фарфора с немецкой компанией Rosenthal. Центральный музей в Утрехте представил экспозицию из всех продуктов Droog Design, созданных с 1993 по 1996 год, была опубликована книга, посвящённая деятельности Droog Design.
1999 – начало сотрудничества с компаниями Mandarina Duck, Flos, Salviati, We и Levi Strauss. Центральный музей в Утрехте представил экспозицию из всех продуктов Droog Design, созданных с 1993 по 1999 год.
2000 – Работы с группой NL Architects по оформлению фирменного магазина Mandarina Duck в Париже. Приняли участие в конкурсе, который проводило издание New York Times.
2001 – На Миланской ярмарке мебели Droog представил коллекцию традиционных деревянных шкатулок для сигар, которые были выполнены по дизайну Droog голландской компанией Picus.
Droog — дизайн-компания, базирующаяся в Амстердаме. Этот бренд делает коллаборации с сотней известных и не очень дизайнеров.
В результате компания работает практически во всех направлениях промышленного дизайна, а не специализируется на чём-то одном.
Наравне с минималистичными табуретами от Николая Вииг Хансена здесь можно купить знаменитую кружевную декоративную сетку Demakersvan.

II.2. Результаты и достижения компании Droog

Анализ результатов и достижения компании Droog будет произведена основании учета деятельности ее ведущих дизайнеров.
Лидером первого поколения Droog принято считать Марселя Вандреса, который в 1988 году закончил с отличием Академию искусств в Арнеме.
Марсель Вандрес работал над проектами в следующих областях: архитектура, дизайн интерьеров и дизайн домашней бытовой техники.

Рисунок 2.4. – Стул Вандерса
Большая часть работ Вандерса была включена в коллекции крупных музеев мира:
 Современное искусство Нью-Йорка и Сан-Франциско;
 Музей Виктории и Альберта в Лондоне;
 Стеделийк в Амстердаме;
 Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме;
 Центральный музей в Утрехте;
 Декоративные искусства в Копенгагене;
 выставки Droog.
Особое место в первом поколение занимает Хелла Йонгериус, которая начинала собственное продвижение в международный дизайн с мебели.
Она сотрудничала со многими мировыми компаниями. Для Vitra она спроектировала диван под названием «Polder». (рис. 2.5.)

Рисунок 2.5. — Диван «Polder» дизайнера Хеллы Йонгериус
Диван Polder имеет отношение к голландской земле, которая была частично создана искусственно при помощи каналов и дренажных систем для отвоевания её у моря.
Низкая софа собственной плоской горизонтальной поверхностью напоминает прибрежный пейзаж.
Хелла Йонгериус сделала выбор для обивки дивана разнообразные оттенки износоустойчивой натуральной ткани. (рис. 2.6.)

Рисунок 2.6. — Ткань «Repeat Fabric» дизайнера Хеллы Йонгериус
Хелла разработала коллекцию тканей Repeat Fabric, в которых были нарушены традиции общепринятые к дизайну мебельной обивки, например, дивана.
2 различных стула с одинаковой обивкой сохраняют собственную индивидуальность, смотреться, как члены одной семьи.

Рисунок 2.7. – Вазы дизайнера Хелла Йонгериус
Хелла Йонгериус для компании Ikea создала серию «китайских» ваз. Художницу очаровала техника местных мастеров создавать «плавающие» декоративные мотивы.
Дизайнер продолжает традиции компании «Droog» в области придания нового звучания известным формам, вещам, материалам, осуществления приспособления создаваемых объектов к требованиям массового производства.
В 2013 году была проведена первая выставка продукции студии Droog в Москве «New luxuries». Для этого мероприятия Ренни Ремакерс отобрала 50 современных объектов.
На этой выставке компания показала то, что предметы роскоши не обязательно должны быть изготовлены из драгоценных материалов, которые прошли искусную ручную обработку, чтобы стать эксклюзивными.
Роскошные вещи могут быть сделаны из обычных материалов и простыми средствами при помощи дизайнерской фантазии.
Данные новые предметы роскоши «New luxuries» ценны тем, что в них отражается повседневный мир и богатое наследие прошлого.
Продукты не нуждаются в экстравагантных материалах, их назначение – представить неожиданное, непредвиденное – то, что разрушает рутину и делает участником взаимодействия.
Упавшее дерево может служить удобной скамьёй, но в сочетании с бронзовыми спинками кресел, оно превращается в уникальный объект».
Эта выставка включала классические произведения студии Droog:
• комод Тейо Реми;
• люстра 85 Роди Грауманса;
• последние разработки – «Семейство ваз». Эта коллекция воспроизводит образ традиционных изделий китайских ремесленников XVII–XVIII веков, которые были выполнены при помощи технологии цифровой 3D печати.

Рисунок 2.8. — Комод Chest of Drawers дизайнер Тейо Реми
В сентябре 2013 года был открыт отель Droog в Амстердаме.
Данный отель представляет собой здание, которое состоит только из одного номер-люкса, просторного, светлого, но единственного, а все другие помещения были заняты магазинами, офисами и ресторанами компании.
Динамизм компании находит свое выражение в появлении новых направлений:
 Droog Agency — офис-менеджмент;
 DroogLab – исследования по взаимодействию между авторами и заказчиками в реализации разных проектов – промышленные, жилые, коммерческие, торговые ярмарки и выставки;
 Up Droog — изыскание возможности дать вторую жизнь материалам или выброшенным за ненужностью предметам.
Понятие гостеприимства нидерландской компании интегрируется в более глобальное пространство.
По мнению Рени Ремакерс, у человека, собирающийся провести ночь на последнем этаже здания бывшей фабрики XVII века, существует возможность:
 посетить разные магазины;
 послушать лекции;
 полистать книги и журналы в библиотеке;
 посмотреть выставку в Галерее искусств;
 погрузиться в мир молодых дизайнеров, которые при создании Отеля продемонстрировали настоящий профессионализм, креативность и хороший вкус.
В оформлении помещений доминирует белый цвет с небольшими вкраплениями хроматических цветов.

Рисунок 2.9. – Отель компании Droog
Номер обставлен и украшен мебелью, постельным бельём, банными принадлежностями, продающиеся на других этажах комплекса.
Основание концепции — это принцип – «Попробуйте, прежде чем купить!»

Рисунок 2.10. – Отель Droog
Магазин Droog полагает, что клиентам надо предоставить возможность протестировать изделия до покупки, предоставив их «в ренту» на пару дней (на месяц).
Ключевое в отеле — инновационные концепции.
Место, где всё движется, наполнено творческой энергией, поражает воображение клиентов.
В данном смысле, надо только обратить внимание на интерьер внутреннего садика, который был разработано ландшафтными дизайнерами Клодом Паскером и Корин Детройт.
В саду, который напоминает сказки братьев Гримм, соединены современное искусство и фантастический дизайн.
Второе поколение Droog
Деятельность студии «Droog» позволяет молодому поколению голландских дизайнеров расширить область собственных экспериментов, их инновационные проекты — объекты международного внимания.
Йорис Лаарман относится к дизайнерам второго поколения компании «Droog».
Йорис Лаарман начал собственную карьеру в Droog и представил изделия, которые возрождают эстетику рококо и барокко.
Он создал дизайн радиатора, который был составлен из элементов в виде узора.
Линии изделия вписываются в контур стены. Объект был принят и высоко оценен в компании Droog, по причине наличия сложности конструкции не был запущен в серийное производство.
Дизайнер полагает, что функция и эстетика в полной мере взаимодействуют в объекте: тепло рассеивается более эффективно, пространство преображается под воздействием дизайна и хорошего вкуса.
Лаарман продолжил декоративную тему в проекте для выставки Deliciously Decadent, которая была организована Музеем Леувардена в 2004 году, в коллекции ваз Limited.
Данным проектом дизайнер показывает, что может случиться, если форму для литья использовать несколько раз.
Форма постепенно растворяется, что приводит к деформации вазы.
Все изделия были изготовлены из вторичного сырья, что характерно для проектов Droog.

Рисунок 2.11 – Вазы
В коллекции 1999 года Нильс Клаверс привычным вещам смог придать новое измерение – сумка и платье, куртка с 4 рукавами.

Рисунок 2.12. – Куртка с 4 рукавами
Бертьян Пот спроектировал скачущий стул, который был представлен на выставке в Милане в 2010 году и гибкое сиденье из теннисной сетки – в 2012.

Рисунок 2.13. — Стул
Нильс ван Эйк и Мириам ван дер Луббе следующие дизайнера второго поколения, которые смогли внести собственный вклад в развитие Droog.

Рисунок 2.14. – Предмет дизайна Нильс ван Эйк и Мириам ван дер Луббе
Нильс и Мириам заставляют посмотреть на мир по-другому. Они работают со знакомыми формами и продуктами, добавляя им преимущества без потери основных характеристик – стол Godogan, 2006, который был создан по индонезийским мотивам из американского ореха.
Молодые художники разрабатывают объекты на основании принципов, которые были заложены Droog, начиная от сумочек в виде пистолета до декоративных ваз, которые изготовлены из промышленных труб.
Их объекты сочетают юмор повторным использованием материалов и форм.
Лучшие образцы отличают элегантность, которая усиливает или ослабляет визуальный эффект, кажется, уже всё известно о приёмах эйндховенской дизайнерской школы, но её молодые таланты продолжают удивлять и радовать.
Чен Карлссон создал оригинальную детскую лампу «Your favorite things».

Рисунок 2.15. – Детская лампа
Это лампа-витрина, куда можно поместить всё, что угодно – любимую игрушку ребёнка, его соски или первые башмачки.

II. 3. Сравнение компании Droog с отечественной обстановкой промышленного дизайна

Компания Droog оказало свое непосредственное влияние на развитие российского промышленного дизайна.
Например, в российском промышленном дизайне представлена концепция слоистых сидений голландской компании Droog.
Данная концепция была разработана датским декоратором Перниллом Снедкером Хансеном в рамках серии «Мраморное дерево — Преломление».
Концепция представляет собой узоры, которые напоминают игру света в мраморе за счет добавления нового слоя и глубины деревянного пола.
Эта тенденция нашла собственное выражение в кластере сближенных и тонко сочетающихся цветов вместо одного отдельно взятого оттенка.
Ключевой момент в ней – это наличие сочетания разных цветов, в основном мягких и пастельных, которые осуществляют дополнение цвета года. Использование выцветающих, слоистых и матовых материалов позволяет добавить ощущение глубины. (рис. 2.16.)

Рисунок 2.16. – Концепция слоистых сидений голландской компании Droog
Данная концепция нашла свое применение при производстве на отечественных предприятиях ткани, обоев.
При производстве посуды отечественные производители обращаются к стилю органического функционализма, который представлен в вазе чешского дизайнера Яна Чвыртник, создавшего «экологическую реинкарнацию» данной вазы в рамках «Droog Aalto». (рис. 2.17.)

Рисунко 2.17. — Ваза
Данная ваза сохраняет внешние очертания прототипа, при этом отличается утолщенными стенками.
В контур вазы имитирует современные очертания берегов озера.
Таким образом, российской промышленный дизайн при создание продукции обращается к опыту компании Droog.

Выводы по второй главе
На основании представленной информации сделан вывод о том, что дизайнер свободен в собственном видении, но не является свободным в исполнении.
Основная проблема, которую он испытывает – это совмещение свободы таким образом, чтобы не привела к набору механических навыков, определению границы между художником и дизайнером.
Дизайнер, в отличие от художника должен знать, кто он в данный момент, так как художественное творчество подразумевает абсолютно свободное видение, которое ничем не обусловлено. У дизайнера оно не свободное. Ведь он должен увидеть то, что потом будет принято заказчиком. Несвобода дизайнера – это его шанс реализовать себя. Художник же не принимает ограничений и борется с ними всю жизнь.
Таким образом, на основании проанализированной информации сделан выводы:
 на сегодняшний день компания «Droog» представляет собой торгово-производственный бренд, у которого есть собственные офисы и магазины в Амстердаме;
 продукции компании «Droog» продается по всему миру;
 создание объектов происходит в сотрудничестве с дизайнерами, клиентами и партнёрами;
 когда компания была основана, голландский дизайн был никому не известен, можно сказать, что именно Droog начала внедрять голландский дизайн в мировую практику, влияя, в том числе, и на российский рынок;
 Droog – это бренд и способ мышления, избирающий универсальные формы для успешного позиционирования компании;
 дизайнеры компании, прежде всего ориентированы на функциональность, развлечение, остроумие;
 компания работает с передовыми дизайнерами, с образованными клиентами, занимается производством и распространением собственных продуктов;
 компания сосредоточена на процессе создания уникального подхода к проектированию каждого объекта;
 мышление Droog — «сухое», что в голландском языке ассоциируется с понятием «сделать что-то нормально» и в то же время исследовать, критиковать, то, что производится и в какой форме.
 философия компании Droog — это смесь игры и уважение ко всему существующему предметному миру, исходя из его содержания. По возможности, стремятся дать новую жизнь и области использования привычным вещам.
 компонент философии компании: игра, содержание и обыденный продукт. Как следствие, возможность рассказать новую историю и запустить проект;
 продуктами и дизайнерами могут быть из любой точки мира;
 руководство компании предпочитает проявлять инициативу;
 Droog Design – это не стиль, а стремление к неизведанному;
 у компании существует собственная гибкая база данных дизайнеров, иногда делает заказы родственным студиям дизайна, выбирает новых людей;
 компания ежегодно представляет себя в Милане. Она формулирует основную тему и приглашает группу дизайнеров принять участие в совместной работе;
 компания является инициатором создания Droog BV, предприятия, которое занимается производством и реализацией части продуктов, что позволило наладить производство в Китае и Турции.

Заключение

Компания «DROOG» представляет собой содружество, в которое входит более 50 независимых дизайнеров, занимающиеся проектированием и реализацией продукции, организацией выставок и мероприятий.
Droog design был основан в 1993 году промышленным дизайнером Гийсом Баккером и искусствоведом Ренни Рамакерс. В данном объединении работали Хелла Йонгериус, Марсель Вандерс, Тейо Реми, Ричард Хаттен, Эд Анник, Юрген Бей, Йорис Лаарман, которые смогли определить новые приёмы проектирования продукции за счет проведения исследования и смешивания материалов во взаимодействии с пользователями. Данные приемы нашли свое отражение и при создании отечественными компаниями промышленной продукции (посуда, ткани, обои, автомобили и т.д.)
Данная студия дизайна осуществляет создание уникальных и интересных объектов, при этом каждый отличает собственная ироничность, функциональность, качество.
Компания «Droog» добилась наиболее успешного проявления себя как бренда, благодаря использованию универсальных форм. Будучи компанией с распространённой системой продаж, качественно влияют на культуру повседневности и активно взаимодействует с потребителями. «Droog» способствуют переработке уже использованных материалов, выполняя экологическую миссию. Взаимодействуют с разными специалистами рынка, что позволяет, подходит к процессу создания предметов каждый раз с новым решением, а значит развивать сферу промышленного дизайна. Благодаря весу на рынке, открывают новые имена по всему миру.
На примере компании «Droog», являющейся наиболее репрезентативной на рынке промышленного дизайне, можно увидеть, что в России еще не сформировалась среда для продуктивного создания отечественных промышленных продуктов. Дорогостоящие и долгие в производстве предметы интерьера не интересно приобретать соотечественникам, но в будущем, благодаря технологиям и европейскому опыту, рынок достигнет нужного уровня и обретет самобытность и спрос.

Список источников и литературы

1. Бурова Т.А., Воробьев А.В., Зараковский Г.М., Пенова И.В Возможный вклад дизайна в экономическое и социокультурное развитие России [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: www.advtech.ru/vniite/stat5.doc‎ (дата обращения: 25.10.2013).
2. Воронов Н. Российский дизайн: в 2 т. – М. : Союз дизайнеров России, 2001. −Т.1
3. Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. – М.: Европа, 2006. С. 15
4. Задесенец Е.Е., Сергеева Г.К. Дизайн-технологии создания и продвижения инновационной продукции на потребительский рынок. – М.: ВНИИТЭ, 2009, С. 10.
5. Ергин Д. Добыча: всемирная история борьбы за нефть, деньги и власть.– М.: ДеНово, 1999. С. 73-74
6. Кочегаров БЕ. Промышленный дизайн.– Владивосток: ДВГТУ, 2006
7. Лола. Г. Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции
8. Лола Г.Н. Дизайн-код: культура креатива
9. Михайлов С. История дизайна: в 2 т.. – М. : Союз дизайнеров России, 2002. –Т. 1
10. Сильверстайн М., Фиск Н. Новая роскошь для среднего класса.– М.: Альпина Паблишера, 2010. С. 31-35 и сл
11. Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. – М. : Ладья, 1995.
12. Храмкова Е. Промышленный дизайн: в поисках product identity — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.e-xecutive.ru/knowledge/announcement/632886/ (дата обращения: 25.10.2013).
13. Alexander Christopher. Notes on the Synthesis of Form. – Cambridge: Harvard University Press, 1984.
14. Ezio Manzini. The Material of Invention: Materials and Design.– The MIT Press, 1989.
15. Neil Briscoe. The death of design? // Irishtimes.com. Wednesday, July 25, 2012// URL: http://www.irishtimes.com/blogs/motors/2012/07/20/the-death-of-design/ (дата обращения: 17.08.2012
16. Peter-Paul Verbeek. What Things Do: philosophical reflections on technology, agency, and design.– The Pennsylvania State University Press, 2005. Р. 24-27, 202-208
17. Commission of the European Communities. Brussels. 7.4.2009 (Commission Staff Working Document: Design as driver of user-centered innovation). [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://ec.europa.eu/enterprise/newsroom/cf/_getdocument.cfm?doc_id=2784 (дата обращения: 09.10.2013).
18. Thomas Binder, Giorgio De Michelis, Pelle Ehn, Giulio Jacucci, Per Linde, and Ina Wagner. Cambridge-London: The MIT Press, 2011. Р. 51
19. www.droog.com

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники

Яндекс.Метрика