СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ПОСЛЕДНЯЯ ПЬЕСА ШЕКСПИРА: СМЫСЛЫ, КОДЫ, ИНТЕРПРЕТАЦИИ 6
I.1. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ СЮЖЕТНОЙ ЛИНИИ 6
I.2. ОСОБЫЙ ЖАНР ПЬЕСЫ «БУРЯ» 11
I.3. ИСТОРИЯ ПЬЕСЫ В ТЕАТРЕ И КИНО 18
I.4. КУЛЬТУРНЫЕ КОДЫ ПЬЕСЫ «БУРЯ» 22
ГЛАВА II РЕЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ В ЭКРАНИЗАЦИЯХ XX ВЕКА 52
II.1. ПРЕЛОМЛЕНИЕ ХУДОЖСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ, СИМВОЛОВ И СМЫСЛОВ «БУРИ» ШЕКСПИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СОВРЕМЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА 52
II.2. КУЛЬТУРНЫЙ КОД ПОСЛЕДНЕЙ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖАРМЕНА, ГРИНУЭЯ И ТЕЙМОР 61
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 64
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 65
I. ИСТОЧНИКИ 65
ОПУБЛИКОВАННЫЕ 65
II. ЛИТЕРАТУРА 65
III. ЭЛЕКТРОННЫЕ РЕСУРСЫ 67
ПРИЛОЖЕНИЕ I 69
ВВЕДЕНИЕ
Представленная работа посвящена последней пьесе Шекспира «Буря», отражению ее культурных кодов в современном кинематографе, сопоставлению классической культуры с культурой второй половины 20 века, где синтезируются различные жанры и виды искусства. Пьеса «Буря» является итоговым произведением, подводящим черту под всем творчеством Шекспира, поэтому в ней наиболее полно содержатся сквозные символы и мотивы, которые великий бард накапливал в течение всей своей творческой жизни. Будучи при этом одной из самых коротких пьес Шекспира, «Буря» представляет собой концентрированный экстракт сюжетных линий, характеров, смыслов. Это обстоятельство дает неограниченные возможности для различных трактовок, режиссерских находок и толкований, что позволяет вновь возвращаться к тексту «Бури», по-новому открывая замысел шекспировского гения.
В кинематографе к пьесе «Буря» обращаются различные авторы от артхауса до массового кино: в том числе – постановка А.В. Эфроса, восстановленная для телевизионной записи , работа С.М. Соколова – режиссера мультфильма «Буря» .
Дополнительный всплеск интереса к пьесе произошел в связи с тем, что сравнительно недавно, в 2011 году, отмечалось 400-летие с момента первой постановки «Бури». Так например на родине Шекспира, в британском кинофильме 2011 года «То, что надо» сюжет развивается на фоне постановки школьниками пьесы «Буря» . Деклан Доннеллан поставил «Бурю» с российскими актерами (Михаил Жигалов, Павел Кузьмин и другие) и представил свою работу 26 января во Франции, 3 марта в Великобритании и 25 мая в России. У нас в России постановка пьесы Львом Дуровым в Московском театре на Малой Бронной – приурочено к 80-летию Дурова, где Дуров играет Просперо – прообраз Шекспира, прощающегося с театром .
Степень изученности темы определяется уже сложившимися традициями в интерпретации Шекспира в литературоведении, театроведении, киноведении. Среди зарубежных шекспироведов наиболее известны: У.Х. Оден, С. Шенбаум, а в отечественной науке: А.А. Смирнов, А.А. Аникст, Н.Я. Берковский и другие. Но эти авторы предлагают искусствоведческий, а не культурологический анализ.
Актуальность работы заключается в том, что в работе предпринимается попытка культурологического анализа, который позволяет через выявление культурных кодов сравнить культурные явления 17 века и нашего времени.
Основными источниками для работы являются пьеса Шекспира «Буря», фильм Д. Джармена «Буря», фильм П. Гринуэя «Книги Просперо», фильм Д. Теймор «Буря», телевизионная запись постановки А.В. Эфроса «Буря».
Объект исследования работы – это смыслы, основные мотивы, символы, образы пьесы «Буря».
Предметом исследования работы является рецепция культурных кодов У. Шекспира.
Методологический подход. В работе используется комплексный подход, сочетающий в себе сравнительный анализ, системно-структурный метод, семиотический и герменевтический методы.
Цель работы: провести сравнительный культурологический анализ интерпретации «Бури» в современном кинематографе.
Достижение указанной цели определяется следующими задачами:
1. Выявить культурные коды последней пьесы Шекспира.
2. Проследить историю интерпретации «Бури».
3. Сравнить отражение контента и смыслов пьесы Шекспира в современном кино.
Структура работы, соответствующая задачам, содержит введение, две главы, заключение, библиографический список, состоящий из 59 пунктов и приложение. В первой главе излагается история создания пьесы, обозначаются ее отличия от других пьес Шекспира, рассматривается особый жанр «Бури», приводится история постановок пьесы в театре и ее экранизации, выделяются культурные коды. Во второй главе рассматривается интерпретация культурных кодов в современном кинематографе на примере фильмов, указанных выше. В приложении приводятся кадры из рассматриваемых фильмов.
На основании проведенного в работе анализа сделан вывод о том, что
итоговое произведение Шекспира «Буря» является источником для размышления о творце и творении, о любви и предательстве, о материальности и духовности мира. Сложный причудливый рисунок кода этой пьесы является источником различных интерпретаций в современном искусстве.
ГЛАВА I. ПОСЛЕДНЯЯ ПЬЕСА ШЕКСПИРА: СМЫСЛЫ, КОДЫ, ИНТЕРПРЕТАЦИИ
I.1. Оригинальность сюжетной линии
Пьеса «Буря» впервые была напечатана в посмертном собрании пьес Шекспира в 1623 г. («Первое фолио»), причем в самом начале книги: она идет первой в разделе комедий. Текст пьесы дошел до нас в достаточно хорошем состоянии. Несмотря на то, что «Буря» после «Комедии ошибок» – самая короткая из шекспировских пьес (2058 строк), некоторые шекспироведы полагают, что кое-что в дошедшем до нас варианте текста возможно добавлено каким-то другим автором. Например, считают что эпилог, и вся «маска» с античными божествами и духами (Акт IV, Сцена 1, после появления Ириды, особенно песни Юноны и Цереры) не принадлежат Шекспиру. Однако это маловероятно. Краткость пьесы можно объяснить тем, что она была написана для в придворного театра, где постановки были короче, чем в городских .
«Буря» – единственная пьеса Шекспира, в которой почти полностью соблюдено единство места и времени. Из нескольких мест пьесы (Акт I, Сцена 2; и Акт V, Сцена 1) следует, что все действие происходит в течение примерно четырех часов .
Известно, что «Буря» была представлена шекспировской труппой в придворном театре 1 ноября 1611 года. Это считается первой постановкой пьесы, полагают, что она была написана незадолго перед этим.
В мае 1613 года «Буря» снова исполнялась при дворе во время празднеств по случаю бракосочетания пфальцграфа Фридриха и дочери Иакова I принцессы Елизаветы. Из упоминаний современников можно заключить, что пьеса пользовалась успехом, хотя сведений о других ранних постановках не сохранилось.
Считается, что узловой момент действия пьесы, определивший ее заглавие, – буря, разбившая судно поблизости от Бермудских островов, – был подсказан Шекспиру действительным событием того времени. В 1609 году под начальством адмирала Джорджа Сомерса английская эскадра, плывшая в Виргинию (первую английскую колонию в Америке), потерпела крушение около Бермудских островов. Адмиральский корабль дал течь и спасся от гибели только благодаря тому, что Сомерсу удалось сделать благополучную высадку на берегу одного из островов, усеянном острыми камнями .
В 1610 году вышло описание этой экспедиции, в котором, среди прочего, рассказывается: «Сэр Джордж Сомерс сидел на корме при свете звезд и, считая, что спасение невозможно, ежеминутно ожидал, что пойдет ко дну. Вдруг он завидел землю, – по мнению капитана Ньюпорта и его собственному, это не могло быть ни чем иным, как только берегами тех ужасных Бермудских островов, которые у всех народов слыли зачарованными, населенными дьяволами и ведьмами, так как около них вечно гремел гром, сверкали молнии и бушевали ужаснейшие бури. Все побережье было усеяно крайне опасными подводными скалами, вследствие чего к нему невозможно было приблизиться без риска потерпеть кораблекрушение». Это описание соответствует описанию острова в шекспировской пьесе.
Касательно сюжета пьесы, привязанного к этой обстановке, то прямой источник до сих пор не разыскан. В сюжетном отношении к «Буре» близка немецкая драма XVI Якоба Айрера (ум. в 1605 г.) «Прекрасная Сидея». В ней рассказывается, что князь Лейдегаст захватил земли князя Лудольфа, который вместе с дочерью Сидеей был вынужден бежать в изгнание и остановился в дремучем лесу. Являясь искусным волшебником, Лудольф принудил служить себе духа Рупцифаля (шекспировский Ариэль) и грубого, совершенно дикого человека Яна Моситора (шекспировский Калибан). Через некоторое время в тот же лес попал сын Лейдегаста, Энгельбрехт. Оказавшись во власти Лудольфа, и был осужден последним на носку дров. Сидея, повстречав юношу, прониклась к нему жалостью, переросшей в любовь. Энгельбрехт также влюбился в нее. Все закончилось браком между молодыми людьми, который привел к примирению их родителей.
Однако вряд ли пьеса Айрера стала известна в Англии, поскольку на это нет никаких указаний. Опираясь на то, что Айрер часто обрабатывал сюжеты пьес, завозимых в Германию путешествующими английскими труппами, исследователи считают, что и «Буря» и «Прекрасная Сидея» восходят к некой старой английской пьесе, до нас не дошедшей.
Были попытки искать сюжетный источник шекспировской пьесы и в других направлениях. Было, например, отмечено, что в одном из рассказов книги испанского писателя Антонио де Эславы «Зимние вечера» (1609) изображается король-волшебник, вынужденный вместе с дочерью удалиться в изгнание за море; в те же места попадает и сын гонителя короля, влюбляющийся в дочь последнего, и дело заканчивается браком между молодыми людьми, примирением их отцов и восстановлением изгнанного короля на престоле .
Большое сходство с «Бурей» можно найти в четырех сравнительно недавно опубликованных сценариях итальянских комедий импровизаций, особенно одна из них – «Три сатира», где рассказывается, как потерпевшие кораблекрушение моряки пристают к острову, над которым властвует «великий маг». Моряки ухаживают за туземками, а туземцы принимают прибывших иноземцев за богов (аналогично тому, как Калибан обожествляет Стефано). На этой почве возникает ряд комических сцен.
Вдобавок, двое туземцев похищают волшебную книгу «мага» (подобно тому, как Стефано и Тринкуло намереваются украсть книги Просперо). В близком сценарии («Панталончино»), маг, подобно Просперо, в итоге отрекается от своей волшебной власти. Несмотря на то, что рукописи этих сценариев датируются лишь 1618–1622 годами, они почти наверняка являются переработками более древних сценариев, которые вполне могли быть известны в Англии благодаря старым связям между труппами итальянской комедии импровизации и английскими актерскими труппами.
Вполне возможно, что Шекспир использовал для своей пьесы два источника, которые он скомбинировал между собой: какой-нибудь итальянский сценарий, вроде «Трех сатиров» или «Панталончино», и старую пьесу (или, быть может, какую-нибудь новеллу, вроде упомянутой испанской новеллы), послужившую источником и для Айрера. Из первого он заимствовал всю обстановку действия, изображение туземцев и моряков, а вместе с тем разные комические эпизоды, из второй – служение духов волшебнику, историю любви молодых людей и примирение их родителей.
Утрата этих источников не позволяет судить о характере обработки Шекспиром заимствованного материала, но искусство его сказывается уже в том, что пьеса Шекспира, построенная из довольно разнородных материалов, производит впечатление полного стилистического и сюжетного единства .
С другой стороны более двадцати лет театральной деятельности Шекспира дает богатую почву для комбинирования сюжетных линий и персонажей. По самым скромным подсчетам Шекспир за свою карьеру должен был пересмотреть несколько сотен пьес (никак не менее пятисот) – огромный, практически неисчерпаемый набор характеров, сюжетных мотивов, речей, диалогов и мизансцен, из которых он мог выбирать и составлять свои варианты . Более того, Предыдущей пьесой Шекспира была «Зимняя сказка». «Буря» и «Зимняя сказка» словно шиты по одним лекалам. Пагубные страсти – Ревность и Властолюбие – восстанавливают брата на брата, друга на друга. Леонт и Антонио не только умышляют на жизнь друга или брата, но и обрекают на гибель невинных детей – Утрату, дочь Леонта, и Миранду, дочь Просперо. Провидение их чудесно спасает. Утрата и Миранда вырастают за морем в чужой стране и через годы, сочетавшись любовью с сыном врага (принцем Флоризелем и принцем Фердинандом), восстанавливают тем самым порванные узы дружбы и братства. Таким образом, произошла переработка собственного сюжета Шекспира. Разумеется, кое-что добавлено. Место действия – остров, на котором правит волшебник; это обычный сказочный мотив, подобный есть у Гомера (остров волшебницы Цирцеи), в ирландских сагах, в рыцарских романах. Вместо острова может быть лес; первый вариант является, так сказать, усиленным вариантом второго. Вступившие на этот остров (попавшие в этот лес), попадают под чары волшебника и становятся марионетками в его руках. Такой сюжет есть и у Шекспира. Это комедия «Сон в летнюю ночь». Ее героям, попавшим в зачарованный Афинский лес, только кажется, что они действуют по собственной воле, на самом деле ими манипулирует хозяин леса – король эльфов Оберон. Общая сноведенческая атмосфера пьесы очень напоминает «Бурю». Оберон с помощью своего слуги, проказливого духа Пака, так же сводит Дмитрия и Гермию, как Просперо с помощью Ариэля – Фердинанда и Миранду.
Например «Сон в летнюю ночь». Акт III, сцена 2:
Оберон
А мой другой приказ?
Ты юноше глаза обрызгал соком?
Пак
Обрызгал. Он лежал во сне глубоком,
С ним рядом я афинянку застиг:
Открыв глаза, ее увидит вмиг!
«Буря». Акт I, сцена 2:
Просперо
Так ли ты устроил
Крушение, как я тебе велел?
Ариэль
Да, в точности! Я отыскал средь моря
Корабль, на котором плыл король,
И задал представленье.
Из приведенного видно, что король эльфов Оберон и его слуга Пак образуют такую же пару персонажей, как волшебник Просперо и Ариэль. Их могла бы исполнять одна и та же сыгранная пара актеров шекспировской труппы.
Таким образом, важнейшими источниками «Бури» являются прежде всего собственные пьесы Шекспира: «Зимняя сказка» и «Сон в летнюю ночь»: первая ответственна за романтическую предысторию Просперо и Миранды, вторая – за чудесную развязку. Более того, учитывая тот факт, что «Буря» рассматривается как прощальная пьеса Шекспира и его театральное завещание сама по себе сюжетная линия отодвигается на второй план, сюжет лишь добавляет необходимый контекст для передачи культурных кодов.
I.2. Особый жанр пьесы «Буря»
«Буря» – последняя пьеса Шекспира, написанная им целиком. Это своего рода прощание с театром. Но прощальная не обязательно значит печальная; Шекспир решил сделать свою последнюю пьесу прежде всего подарком зрителю; так и вышло. Это веселая пьеса – клоун, пьяница и дурень оживляют ее регулярным появлением на сцене. Это живописная романтическая пьеса – действие происходит на таинственном острове, где живет маг Просперо, его прекрасная дочь Миранда, прислуживающие ему духи, меняющие обличья, и уродливый дикарь Калибан. Это музыкальная пьеса – музыка навевает чары и развеивает их, усыпляет и будит, пугает и нежит; весь остров, как волшебная шкатулка, наполнен мелодичным гулом. Это одна из самых успешных пьес Шекспира, – несмотря на то, что в ней почти нет драматического конфликта. Но на постоянно высоком уровне поддерживается атмосфера необычно, странного и трогательного, печально-веселого и нестрашно-страшного.
В одном ряду с «Бурей» стоят другие поздние пьесы Шекспира: «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка». Долгое время эти пьесы считались игрой утомленного ума, красивыми сказочками, которыми развлекался великий мастер на склоне лет. Теперь за «красивыми сказочками» признают и глубокий смысл, и выдающиеся художественные достоинства; на основе их толкования исследователи нередко строят концепции всего творчества Шекспира. И тем не менее некоторые коренные проблемы, без решения которых невозможно ни подлинное понимание этих произведений, ни верное сценическое их прочтение, остаются открытыми. Одна из таких проблем – вопрос о жанре поздних шекспировских пьес. Ученые давно сошлись на том, что произведения эти близки друг другу не только временем написания, но и рядом сходных черт, свидетельствующих о внутреннем их единстве. При этом художественное их своеобразие столь велико, что позволяет говорить о ярко выраженном здесь новом драматургическом качестве. Определить это качество, пользуясь привычными жанровыми терминами, без натяжек нельзя, и, хотя финальные драмы именовались (со многими оговорками) и комедиями, и – реже – трагедиями, критики чаще предпочитают пользоваться нейтральным «последние пьесы»: слишком уж разительно отличаются «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» и от комедий, и от трагедий Шекспира .
Вопрос о жанре последних пьес в сути своей и есть вопрос о природе нового качества шекспировской драматургии, то есть о совокупности художественных и идейных особенностей этих драм, о новом видении мира и его художественном воплощении в последний период творчества Шекспира.
Вместе с тем вопрос этот имеет не только «шекспироведческий» интерес. Он связан с большой теоретической проблемой, многие аспекты которой чрезвычайно актуальны. Ибо жанр, видоизменением которого являются последние пьесы Шекспира, жанр, казалось, умерший в XVII веке, с конца XIX века (на иной, конечно, основе и в иных формах и проявлениях) начинает играть заметную роль в мировой драматургии. Жанр этот – трагикомедия, для шекспировских финальных произведений – трагикомедия романтическая.
В основе трагикомедии, как и в основе комедии и трагедии, лежит определенное, эстетически оформленное восприятие действительности, определенное мироощущение, которое для краткости можно назвать трагикомическим, подобно тому как мы говорим о восприятии комическом или трагическом.
Трагикомическое мироощущение всегда связано с чувством относительности существующих критериев: моральных, социальных, политических, философских. Основы миропонимания, незыблемые в трагедии и комедии, в трагикомедии оказываются шаткими, неустойчивыми или полностью размытыми. Трагикомическое восприятие не признает абсолютного, субъективное здесь может видеться объективным, объективное – субъективным. Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии, от их четкого представления о норме, порядке, морали, принципах мироустройства и человеческого поведения. В музыке это наглядно продемонстрировал Моцарт в «Волшебной флейте».
Трагикомическое мироощущение в силу своей неуравновешенности включает в себя самые разнообразные и зачастую противоположные элементы. Чувство относительности может ограничиваться сомнением (как у Шекспира) или доходить до полного релятивизма (как у Бомонта и Флетчера); переоценка моральных устоев может сводиться к неуверенности в их всемогуществе или к полному отказу от твердой морали; неясное понимание действительности может вызвать к ней жгучий интерес или полное безразличие; туманное представление об общих закономерностях бытия может сказаться меньшей определенностью в художественном их постижении и отражении или равнодушием к этим закономерностям – вплоть до признания почти полной алогичности мира. Трагикомический писатель может склоняться к комическому или трагическому восприятию, хотя не переходит грань, отделяющую его от того и от другого .
Трагикомедия как самостоятельный жанр появляется тогда, когда общество, не решив ни одного противоречия, а лишь углубив их, вступает в период временной стабилизации. Перспектив нет, мир еще более хаотичен, чем в трагической фазе. Но трагедия запечатлевает хаос движущийся, динамический, трагикомедия – хаос застывающий или близкий к статическому. Действительность для трагикомедии предстает в калейдоскопе статических и динамических элементов.
И динамика и статика мира проецируются сложным сочетанием динамического и статического в художественной ткани трагикомедии. Динамика не окончательно изжита, статика не окончательно осуществлена. Динамика как будто заметнее всего в сюжете, статика – в характере: сюжет прихотлив, изменчив, хитро запутан, перебрасывается от места к месту, от приключения к приключению; характер обладает большей частью неизменными качествами, не развивается, задан с самого начала. Однако статические моменты связаны и с сюжетом: динамика торжествует в отдельно взятом сюжете, статика – в группе сюжетов, в повторяемости приемов, ситуаций, общей структуры. С другой стороны, есть динамические элементы и в характере: описание переживаний, эмоций, резкая смена психологических состояний.
Шекспир в последних пьесах стремится добраться до сути вещей. В его трагикомедиях сплавляются такие противоречивые тенденции, как свойственное трагикомической фазе ощущение разобщенности мира и отчужденности отдельных его частей – и стремление собрать распадающийся мир воедино, постичь и передать какой-то общий смысл бытия, поколебавшееся, но не утраченное чувство органической взаимосвязи разрозненных элементов действительности. В чисто структурном плане первая тенденция находит отражение в том, что действие разбивается на многочисленные эпизоды и расчленяется на несколько самостоятельных сюжетных линий. Однако организация пьесы в единое целое у Шекспира отнюдь не формальная и не искусственная.
Шекспир позволяет своему зрителю охватить все действие в целом, обозреть его с высоты, недоступной герою. Драматург обнаруживает скрытую от персонажей механику происходящего и тем намекает на то, что жизнь – не просто хаотичное сплетение обстоятельств, какой она представляется героям, что какие-то основы, пусть не очень прочные, какие-то законы, пусть не очень ясные, в ней все-таки существуют. И драматург дает возможность зрителю над всем этим задуматься. Ибо его зритель не сосредоточен, как у Бомонта и Флетчера, исключительно на сюрпризах и неожиданностях, на одном только желании узнать, что будет дальше. Хотя Шекспир также не пренебрегает эффектными и волнующими ситуациями, он умеряет их остроту и вместе с тем любопытство публики, поощряя ее любознательность. Он побуждает зрителя обратить внимание не только на интригу, но и на проблемы, которые ставит в своих произведениях.
Дистанция, которую сохраняет Шекспир между своими персонажами и публикой, связана и еще с одной, очень существенной и сугубо индивидуальной, особенностью последних пьес: это один из способов, с помощью которых Шекспир подчеркивает условность всего действия или отдельных его моментов. Условность играла большую роль и в комедии Шекспира. Но там она имела совсем другой характер. Она была составной частью той веселой игры, которую вели персонажи друг с другом и со зрителем. Она была призвана подтвердить давний афоризм “Весь мир – театр”, афоризм, который в атмосфере шекспировской комедии приобретал совершенно определенное значение: жизнь может быть таким же праздником, как наше представление. Условность в комедии помогала стирать грань между жизнью и сценой. Условность в трагикомедии подчеркивает резкую границу между театральным представлением и действительностью. Эта отстраненность происходящего – составная часть всей образной структуры шекспировской трагикомедии, призванной дать не зеркальное изображение жизни, но представление о ней путем аналогии. Шекспир ярко это демонстрирует в «Буре» в монологе Просперо после «маски»:
Просперо
Прошу вас, подбодритесь. Представленье
Окончено. Актеры были духи
(Как я и говорил), они сыграли
Назначенные на сегодня роли
И растворились в воздухе. Вот так же,
Как это зрелище бесплотных духов,
Исчезнут гордые дворцы и храмы
И башни в белых шапках облаков,
И весь наш мир, огромный шар чудес
Бесследно растворится в бездне неба;
Мы созданы из той же самой ткани,
Что сны, и наша маленькая жизнь
Объята океаном сновидений…
Эта же мысль содержится в эпилоге:
Просперо
Распались чары колдовские,
И мне послушные стихии,
Увы, уж не послушны боле,
Былой волшебник – в вашей воле.
Простив и зависть, и измену,
Всему на свете зная цену,
Я одного теперь желаю —
К родному возвратиться краю.
Но чтоб спасти меня отсюда,
Особое потребно чудо,
Его вы сотворите сами
Ладонями и голосами.
Пусть ваши крики одобренья
Надуют парус возвращенья,
И я покину этот голый
Безлюдный берег невеселый.
Утратив силу чародея,
Стою я, сердцем холодея.
Молю, не пожалейте пыла,
Чтоб небо грешника простило.
Последняя особенность шекспировской трагикомедии также зависит от неравной осведомленности зрителя и персонажа. Когда зритель знает то, что неведомо герою, страдания последнего могут объективно представляться безосновательными и даже смешными, хотя для самого героя они вполне серьезны. Так осуществляется у Шекспира собственно трагикомический эффект.
I.3. История пьесы в театре и кино
Самое раннее представление «Бури», о котором нам известно, состоялось 1 ноября 1611 г. При дворе короля Якова I. Пьеса также ставилась в дни празднования свадьбы принцессы Елизаветы в феврале 1913 г. Некоторые ученые считают, что вставная «маска» с богинями в 1-й картине 4-го акта была вставлена специально для этого представления .
В течение двух столетий (с середины 17-го до середины 19-го веков) «Буря» не относилась к числу популярных пьес Шекспира, в театрах «Бурю» предпочитали ставить не в оригинальной версии, а в более популярных переработках Дж. Драйдена и У. Давенанта. Лишь с середины 19-го века «Бурю» стали относить к величайшим творениям шекспировского гения и теперь «Буря» единодушно признается лучшей трагикомедией Шекспира.
Первая постановка в России – 28 сентября 1821 год, Александринский театр. Обработка князя А. А. Шаховского (для бенефиса Е. И. Ежовой), музыкальный пролог из произведений Л. Керубини и Штейбелта в аранжировке Кавоса (Просперо — Я. Брянский).
Стоит выделить постановку в Малом театре режиссера А.П. Ленского, перевод Н. Сатина, 31 ноября 1905. Художники — К. А. Коровин и Клодт, машинная часть К. Ф. Вальца, музыка А. С. Аренского. Оркестровые репетиции шли под руководством С. Танеева, поскольку Аренский заболел. Для композитора Аренского это стало последней работой. Замысел Ленского при постановке музыкального спектакля была в совпадении музыкального и зрительного образа, эту задачу он успешно решил совместно с Аренским. Для режиссера Ленского это была последняя Шекспировская постановка.
Самая концептуально интересная постановка пьесы была создана в 1919 году Федором Комиссаржевским в своем театре ХПСРО (Художественно-просветительский союз рабочих организаций). Классически величественный Константин Эггерт, премьер Камерного театра, играл Просперо (тогда принято было делать ударение на втором слоге), а юный Игорь Ильинский, прыгая с одного огромного куба на другой, — Ариэля, в котором режиссер увидел некое странное существо, полулягушку-полуобезьяну. Все действие происходило на черном фоне, и, кроме кубов, на сцене ничего не было. Спектакль ставился в абстрактно-философском, романтизированном, немецко-университетском духе, как многое из того, что делал Коммиссаржевский, вообще тяготевший к германской культуре. «Буря» была последним и, вероятно, лучшим его спектаклем в России.
Из неординарных постановок стоит выделить режиссера А.В. Эфроса 1983 (для телезаписи спектакль был восстановлен аспиранткой, театральным режиссёром и педагогом Л. И. Бабкиной в 1988). Режиссер искал в пьесе близкую ему тогда тему гармонии как преодоленного трагизма, тему красоты, спасающей от отчаяния. Пьеса ставилась в Белом зале Музея имени Пушкина на Декабрьских вечерах: с музыкой Генри Перселла, выдающимся контратенором Эриком Курмангалиевым, Анастасией Вертинской, игравшей в отрывках из пьесы сразу Просперо и Ариэля, с толпой гитисовских студентов, становившихся то матросами на корабле, то самим кораблем, то бушующим морем. Телехроника сохранила момент, когда режиссер, окруженный молодежью, сам помолодевший и счастливый, в конце выбегал на поклоны перед восторженной публикой рихтеровских вечеров. Скоро его судьба повернулась так, что ему стало не до «Бури» и не до поисков гармонии. Да и жить ему оставалось недолго.
Из конца прошлого века стоит отметить постановку режиссера Александра Морфова (премьера 15 ноября 1998 года) в этой постановке Просперо, занимается тем, о чем давно мечтают и ученые, и фантасты, и режиссеры. Он изменяет ткань реальности и пытается оперировать временем, таким образом, в роли волшебника Просперо (которого играет В. Летенков) выступает сам режиссер. Морфов придумал спектакль, в котором вся история была фантазией, волшебным сном Просперо и Миранды. В конце они внезапно пробуждались, чудесная история о любви, исцелении душ и торжестве добра оказывалась благой иллюзией, радужным обманом. Отец и дочь, одинокие и покинутые миром, оставались жить на пустом острове.
25 мая 2011 года состоялась премьера в России мировой постановки английского режиссера Деклана Доннеллана. Для репетиций спектакля Деклан Доннеллан и группа русских актеров уехали в Тверскую область, где вдали от городского шума пытались проникнуться настроением волшебного затерянного острова. Сам режиссер объяснил свой замысел поставки «Бури» так: «Это история о несчастном фрустрированном старикашке, который был таким же глупцом, как и любой из нас. Шекспир рассказал о глубоко несчастном человеке, который не знает, что ему делать, и о том, что желание держать «все под контролем» делает человека глубоко несчастным»
Одна из современных постановок, приуроченная к 80-летию Льва Дурова, состоялась 23 декабря 2011. Лев Дуров (исполнитель роли Просперо и режиссер) в интервью журналу «Ваш досуг» среди прочего сказал: «У «Бури» ведь очень простой сюжет – человека предали, он решил отомстить, а потом понял, что отмщение ничего ему не даст. Эта мысль Шекспира лежит на поверхности». Лев Дуров воплотил на сцене Просперо как уставшего от жизни старца, который хочет одного – чтобы все уже оставили его в покое – и люди, и духи, и мысли.
Несмотря на все трудности воплощения «Бури», за прошедшие четыре века к ней обращались многие композиторы. На протяжении этого времени были созданы произведения в разных жанрах и стилях. Оперный жанр представляет semi-опера Г.Перселла (1695), оперы Ф.Галеви (1850), З.Фибиха (1895), Ф.Мартена (1956). Над оперой «Буря» работал А.Алябьев (1839), ее незавершенная партитура существует лишь в рукописи.
Во многих странах в разное время создавали музыку к театральным спектаклям А.Салливан (1861), А.Онеггер (1923), Я.Сибелиус (1926). Сибелиус возродил традиции английской сцены шекспировской эпохи — он стилизует старые жанры, придерживается правил «маски», музыка к пьесе составляет более часа живого звучания. Для Сибелиуса «Буря» была одной из последних работ. Г.Берлиоз вводит фантазию с хором «Буря» в качестве заключительной части «мелолога» «Лелио или Возвращение к жизни» (1832), который является продолжением «Фантастической симфонии». На влияние драмы Шекспира на Сонату № 17 (ор.31, ре-минор) и «Апассионату» (№ 23, фа-минор) указывал Бетховен. В инструментальной музыке одно из самых выдающихся и известных произведений по «Буре» — симфоническая фантазия П.Чайковского (1873).
В ХХ и ХХI веках эта тема остается привлекательной для композиторов. Множество авторов создавало оперы на этот сюжет (М.Типпет, 1970, Л.Берио, 1979–1984, Ли Хойби, 1986, Т.Адес, 2004), появляются балеты (А.Нордхейм, 1979, П.Чиара, 1980). В эпоху постмодернизма создаются перфомансы (Л.Понифацио, 2006–2007), электронная музыка к спектаклю (Вангелис, 2002). Многие художники не стремятся с точностью отразить сюжетные перипетии «Бури», а свободно отбирают близкие им идеи и образы. При этом происходит их полное погружение в жизнь и проблемы современного мира .
По сюжетам «Бури» писали картины: У.Питерс «Буря», Уильям Мо Игл «Просперо и Миранда», Уильям Гамильтон «Просперо и Ариэль», Гудолл Фредерик «Миранда», Ангелика Кауфман «Миранда и Фердинанд»,. У.Хогарт «Калибан».
«Буря» стала настолько популярной, что одним театром не ограничилась: по ее сюжету снимали фильмы.
1956 — «Запретная планета», футуристический пересказ пьесы «Буря».
1979 — «Буря», реж. Дерек Джармен (Великобритания)
1991 — «Книги Просперо», реж. Питер Гринуэй (Нидерланды, Франция, Великобритания, Италия)
1992 — «Буря», мультипликационный фильм, реж. Станислав Соколов (Россия и Великобритания)
2010 — «Буря», реж. Джулия Тэймор (США)
Однако пьеса, несмотря на ее успех и кажущуюся легкость, остается сложной как для восприятия, так и для постановки.
I.4. Культурные коды пьесы «Буря»
Понятие культурного кода настолько важное в современной культурологии, что стоит отдельно его рассмотреть. Содержание культуры всегда находит выражение в языке. Причем язык понимается в широком смысле, не только разговорный или вербальный, но и любая система знаков, которая может использоваться людьми в информационно-коммуникативных целях. Знаковые средства и накапливаемая с их помощью информация – важнейшие, всеобщие и необходимые компоненты любой культуры. Учитывая это, можно рассматривать культуру как мир знаков, с помощью которых в человеческом обществе сохраняется и накапливается социальная информация – такой подход называется информационно-семиотическим. Культура есть продукт человеческой деятельности, а значит это нечто материальное – вещи, сооружения, техника – все то, что человек создает своими собственными руками. Такие результаты действий человека называются артефактами . Однако артефакт только тогда представляет собой культурную ценность, когда он имеют субъективную природу, т.е. когда он наделен заложенным в него смыслом, определенным значением. Иначе говоря, люди не только практически, но и духовно обрабатывают предметы своей деятельности. Стоит отметить, что сами по себе предметы вне их отношения к человеку никакого смысла не имеют. Смысл вещей существует не в них самих, а в культуре их породившей, потому что человек живет не только в материальном мире вещей, но и в духовном мире смыслов. Мир смыслов – это продукт человеческой мысли. Вещи, которые являются носителями смыслов – становятся знаками. Таким образом, знак – это предмет, служащий для хранения, передачи и переработки информации о других предметах. Например, волшебный жезл сам по себе – просто палка, но в руках Просперо – он становится знаком, который сообщает зрителю, что перед ним великий создатель, Демиург. Стоит сказать, что знаковую природу, следовательно, и способность быть культурным феноменом, приобретают не только творения рук человека, но и явления природы, когда они становятся предметами его духовной деятельности. Так «Буря» Шекспира – это целая вселенная смыслов, в то же самое время буря как природное явление смысла не несет и означает только саму себя. Естественный язык, нотное письмо и другие формализованные типы знаков – это первичные знаковые средства культуры. В разных формах культуры на их основе возникают и существуют свои собственные, приспособленные для выражения их содержания языки. Это и есть культурные коды – сверх язык, язык над языком. Эти сверх языки обладают особой, как правило, более сложной структурой, что позволяет им в разных ракурсах описывать мир в котором мы живем.
Тема колониальной экспансии представлена у Шекспира в виде отношений Калибана и Просперо. Эта тема была особенно актуальна во времена Шекспира, в связи с активным освоением основными державами того времени новых земель. Шекспир с первого появления Калибана показывает его ненависть к Просперо. А также отношение Просперо к Калибану как к низшему существу, по отношению к которому Просперо применяет в большом количестве телесные наказания. Это мало похоже на то, как Шекспир смотрит на эту проблему в «Отелло».
Калибан
Пускай тлетворная роса ночная,
Что мать пером вороньим собирала
С болотных трав, падет на вас обоих —
Чтоб гнойными вам чирьями покрыться!
Просперо
За это, будь уверен, ты получишь
И колики, и колотье в боку
Сегодня ночью; гоблины придут
И до крови всего тебя исщиплют,
Изжалят хуже ос.
У Калибана своя справедливость, он был полноправным хозяином острова, он не звал Просперо, его устраивала его жизнь в полной гармонии с природой и самим собой. Калибан принял Просперо радушно, показал ему весь остров, за это Просперо превратил его в раба: научил говорить на своем языке, но только лишь для того, чтобы Калибан понимал команды и мог прислуживать.
Калибан
Я есть хочу.
Мой этот остров – он достался мне
От матери; а вы его отняли!
Сперва пришел, погладил, дал отведать
Воды с душистой ягодой, сказал,
Как звать большой огонь, горящий в небе,
И маленький, что светит по ночам.
А я тебе весь остров показал
На радостях – где ямы, где трясины,
Где мягкие лужайки и ручьи…
Будь проклят я, что сделал так. А вас
Пускай осыплют жабы, слизни, змеи —
Все чары Сикораксы! Я был волен,
А стал прислугой вашей; вы замкнули
Меня в какой-то каменный мешок,
Чтоб я теперь не мог бродить свободно
По острову.
Однако Калибан в своей простоте дик, груб и низок. Шекспир встает на сторону Просперо. Шекспир считает, что Калибана не переделать, блага цивилизации для него вредны и образование бесполезно. Недаром Калибан по звучанию схоже с каннибал.
Просперо
Презренный, лживый раб,
Которого научит только плетка!
Я о тебе радел по-человечьи,
Ночлег устроил в той же самой келье,
Где спим и мы, а ты за это, мразь,
На честь моей же дочки покусился!
Калибан наивен, верит в человека на луне и готов в любое мгновение поменять одного господина (плохого) на другого (хорошего).
Калибан
Откуда вы – с земли или с неба?
Стефано
Прямо с Луны, мой дорогой.
Видал ли ты Человека на Луне?
Это был я.
Калибан
Видал, видал.
Моя госпожа показала мне и вас,
и вашу собачку, и куст.
Вы – мое божество,
и я вам поклоняюсь.
Шекспир также показывает один из способов, который применяли колонизаторы – огненная вода.
Калибан
Клянусь этой бутылкой служить только вам одному верно и преданно, ибо напиток этот божественный.
Шекспир выделяет книги как отдельный образ. Книги наделены магической силой, кто владеет книгами, тот Бог на этом острове. Без книг власть Просперо ничего не значит. Калибан науськивает Стефано:
Про книги: он без них такой же олух,
Как я; без этих книг бессилен он
Повелевать толпой строптивых духов.
Сожги сначала книги – эту роскошь
Его хозяйства (так он их зовет);
Просперо также подтверждает власть и силу книг:
Он мне позволил захватить в дорогу
Те книги из моей библиотеки,
Что я ценил дороже королевств.
В последнем акте Просперо, описывая свое прощание с властью, говорит также и про книгу:
Отныне я
От этой грубой власти отрекаюсь.
Теперь (последний подвиг колдовства!)
Пускай прольется музыка с небес,
Чтоб воодушевить мою решимость, —
И я сломаю свой волшебный жезл,
Навек зарыв его обломки в землю,
И в бездне вод морских – так глубоко,
Что не достанет лот, похороню
Магическую книгу.
С темой книг плотно переплетена идея о знаниях (тайных знаниях), ибо только они дают настоящую власть, которую никогда не получит Антонио, Себастьян и Алонзо.
Просперо
Я, отстранившись от земных забот,
Весь погруженный в поиск совершенства
И знаний, ценностью превосходящих
Все в мире …
Мотив предательства подробно описан в «Буре». Уже во второй сцене в рассказе Просперо, обращенном Миранде. Здесь описывается предательство придворных, которых переманил к себе Антонио, это месте в пьесе перекликается с мотивом борьбы за власть и политического устройства:
Просперо
Он, изучив придворные пружины,
Искусство поощрять и отвергать,
Одним дать ход, других же, слишком рьяных,
Попридержать, – сумел переманить
К себе всю знать; или, сказать иначе,
Держа в руке ключи от должностей,
А значит, и сердец моих придворных,
Он их настроил на свой лад. Как плющ,
Обвился он вкруг моего престола
И заглушил все ветки. Ты следишь?
Тут же есть предательство своего родного брата ради власти:
Просперо
Единственный мой брат,
По имении Антонио, твой дядя,
Которого любил я, как себя, —
Возможно ли, чтобы любимый брат
Таил в себе такое вероломство!
Здесь же есть предательство своей родины:
Просперо
Он снесся, как изменник, с королем
Неаполя, пообещав ему
Склонить Милан, до той поры свободный,
Под власть короны неаполитанской
И ежегодно дань платить.
При всем при этом Шекспир показывает, что привело к предательству – безмерное доверие.
Просперо
Я, отстранившись от земных забот,
Весь погруженный в поиск совершенства
И знаний, ценностью превосходящих
Все в мире, – пробудил в неверном брате
Гадюку-зависть, и мое доверье
Зачало с ней ужасного ублюдка —
Злой умысел, столь подлый, сколь безмерно
Мое доверье было.
Тема предательства присутствует не только между Просперо и Антонио, но также между Алонзо и Себастьяном. Склоняемый Антонио на преступление, Себастьян поддается на уговоры и соглашается на убийство родного брата. Себастьян вспоминает о совести, но жажда власти заглушает этот порыв.
Себастьян
Но ваша совесть…
Антонио
Ах, совесть? Бросьте! Мне нигде не трет,
Не саднит. Я никак не ощущаю
Присутствия богини этой в теле.
Будь между мною и миланским троном
Их не одна, а тридцать, я бы всех
Столкнул с дороги. Вот лежит ваш брат,
Недвижный и бесчувственный, как мертвый.
Достаточно трех дюймов этой стали,
Послушной мне, чтоб усыпить его
Навеки; в это время вы могли бы
Такую же услугу оказать
Вот этой старой осторожной утке,
Синьору Болтуну; он не успеет
Вас упрекнуть за это. Остальные
По первому же слову, как котята,
Начнут лакать из блюдца молоко
И кукарекать ровно столько раз,
Как им велят.
Себастьян
Я вашему примеру
Последую. Как взяли вы Милан,
Так я – Неаполь. Обнажите меч,
Один удар – и дань с Милана снята,
И я – король, ваш друг.
Следующим смыслом, который стоит выделить у Шекспира – это Отцы и Дети, в трактовке заботы родителей о своих детях и уважительном отношении детей к своим родителям. Просперо рассказывает Миранде о том, как они попали на этот остров, потому что Миранда была маленькая и не может помнить этих событий. Понимая, как тяжело им было, Миранда жалеет своего отца, Просперо же говорит, что именно она, Миранда, придавала ему силы, и не позволила опустить руки.
Миранда
Какой же я обузой
Была вам, батюшка!
Просперо
Нет, не обузой —
Но ангелом-хранителем. В то время,
Пока слезами волны я солил,
Ты улыбалась мне светло и кротко,
Вселяя в сердце волю и решимость
Все претерпеть.
Вторая линия, по которой прослеживается отеческая любовь – это Алонзо и Себастьян. Алонзо на острове больше всего убит горем от потери сына и не заботится о своей собственной участи. Узнав, что у Просперо сходная утрата, он готов сопереживать с ним, это волнует его больше прежней вражды и необычных чудес происходящих вокруг.
Алонзо
О небо! Сделай,
Чтоб наши дети оставались живы
И жили как король и королева
В Неаполе; а я пускай покоюсь
На илистой постели, где лежит
Мой сын!
Идеал общественного устройства как образ можно найти в «Буре» в рассуждениях Гонзало на эту тему. Подобно французскому гуманисту Монтеню и его «Опытам» (1588), он мечтает о создания на этом острове утопического общества, где не будет денег, торговли, чинов, наследства и даже правительства. Однако Антонио и Себастьян, легко разрушают воздушный замок Гонзало, указывая на очевидные противоречия. Интересно, что Гонзало изображен положительным героем, а Антонио и Себастьян отрицательным, но здравый разум в данном случае на стороне отрицательных героев.
Гонзало
Будь я царем здесь, что бы я устроил?
Себастьян
Уж, верно, не кабак – тут нет вина.
Гонзало
Я сделал бы республику – на благо
И радость всем! Торговлю бы изгнал,
Суд запретил, письмо и чтенье – тоже,
Богатство, бедность, притесненье, слуг,
Наследство, власть, законы и налоги —
Все отменил бы – земледелье, скот,
Употребленье вин, зерна, металлов;
Труд запретил бы; все должны быть праздны,
Блаженны и чисты. Никто не должен
Быть первым…
Себастьян
Но при этом сам он – царь!
Антонио
Такова судьба всех республик – они забывают, с чего начинали.
Остров отличное место для экспериментов с политическим устройством, поскольку это маленький мирок, изолированный от всего, все что здесь происходит, зависит целиком от правителя. В самом начале в сцене бури Шекспир показывает еще один маленький мирок – корабль терпящий кораблекрушение. На корабле главным является капитан, несмотря на то, что у него на борту король Неаполя. Даже боцман позволяет себе отдавать команды королю и его свите.
Алонзо
Эй, боцман! Где капитан, где все люди?
Свистни-ка в свой свисток.
Боцман
Я прошу вас, господа, оставаться в каюте.
Антонио
Где капитан, дружище?
Боцман
Вы что – не слышите, что вам говорят?
Лезьте вниз, не толкитесь на палубе.
Вы только помогаете буре.
Гонзало
Ну-ну, потише.
Боцман
Когда море станет потише. Уходите!
Волнам дела нет, король вы или не король.
В каюту! Не путайтесь под ногами.
Одежда как символ присутствует на протяжении всей пьесы. Ариэль выполняет работу только в определенной одежде:
Ариэль
О, благородство!
Что делать мне сейчас? Скорей вели!
Просперо
Пойди, переоденься нимфой моря.
Но на глаза являйся только мне;
Для прочих же ты должен быть невидим.
Скорей смени одежду – и назад!
Сам Просперо одевает специальный плащь, когда занимается волшебством.
Просперо
Пришла пора
Узнать побольше. Помоги мне снять
Мой плащ волшебника.
Одежда вельмож после кораблекрушения не пострадала, таков был замысел Просперо, он хотел лишь причинить душевные страдания, одежда как признак статуса не должна была пострадать.
Гонзало
…То, что наши одежды, вымокшие в соленой воде, сохраняют прежнюю яркость и лоск, как будто морская вода лишь освежила их краски.
Антонио, рассуждая о полученной им власти, упоминает об одежде.
Себастьян
Допустим… Кстати, я припоминаю:
Не вы ли брата вашего, Просперо,
Изгнали из Милана?
Антонио
Я! И что же?
Не краше ли на мне сидит одежда,
Чем прежде? Слуги брата так же рьяно
Прислуживают мне.
Наконец блестящие одежды, развешенные Ариэлем, привлекают недалеких Тринкуло и Стефано. В тоже время Калибан, чей разум еще не испорчен цивилизацией, понимает, что это лишь показная мишура.
Тринкуло (увидев одежды)
О, король Стефано! Ваше величество! Поглядите, какой тут приготовлен гардероб для вашей милости!
Калибан
Оставь, дурак, блеск этот – мишура!
Тринкуло
А вот и нет, синьор монстр.
Уж мы-то отличим мишуру от парчи.
Следующий устойчивый мотив, который стоит выделить – это служение. Ариэль служит, чтобы получить свободу, он работает добросовестно и в итоге он получает освобождение.
Просперо (Ариэлю)
Ну, милый,
Простимся. Ты свободу заслужил.
Лети в родной простор!
Калибан – в противоположность Ариэлю не служит, а скорее работает из под палки, причем свобода у Калибана это свобода от одного господина, для служения другому. Калибан служит не за свободу, наоборот, Калибан сотворил себе Бога из пьяницы Стефано.
Калибан (поет)
Таскайте сами охапки дров,
Гоняйте ветками комаров,
А я вам больше служить не буду;
Ловите сами рыбку в пруду,
Варите сами себе еду,
Скребите сами свою посуду.
Ревите, плачьте по Калибану —
Служить я новому богу стану.
Свобода! Ура! Ура! Свобода!
В пьесе можно обнаружить и оборотный служению вариант – наказание. Наказание подчеркнуто разное – бездушный Калибан получает исключительно телесные наказания. Тринкуло и Стефано – мелкие воришки, чернь – также получают только синяки, шишки и колики в животе.
Просперо
Эй, Злюка, нападай! Фурия, ату их, ату!
Калибан, Стефано и Тринкуло убегают, преследуемые собаками.
Ариэль, науськай на них наших гоблинов,
чтобы хорошенько им намяли бока,
защипали бы с ног до головы,
сделали их пятнистей леопардов.
В тоже время король Неаполя и его брат мучаются от душевных страданий. Король Неаполя страдает от потери сына, Себастьян – от страха, что его предательство будет раскрыто. Само наказание осуществляет Ариэль, устроив сначала Бурю, разлучив отца с сыном, а затем и страшное представление с Гарпией.
Ариэль
Вы – грешники! Вот почему Судьба,
Что правит нижним миром, повелела
Волнам вас поглотить и вновь извергнуть
На сей безлюдный брег. Вы недостойны
Жить средь людей. Ага! Вас проняло!
В подобном положенье даже трус
Повесился бы или утопился.
Просперо разъясняет наказание для Алонзо и Себастьяна.
Просперо
Алонзо, ты жестоко поступил
Со мной и дочерью моей. Твой брат
Замешан тоже. – Вот за что ты терпишь
Щипки невидимые, Себастьян! —
А ты, мой брат родной, который тешил
Так грубо честолюбие свое,
Забыв про голос жалости и крови,
А ныне Себастьяна подбивал
Убить монарха вашего (за это
Он терпит наихудшие щипки).
Тема прощения Шекспиром рассматривается очень тонко. С самого начала можно догадаться, что Просперо простит всех, даже своего брата Антонио. Так и происходит.
Просперо
Тебя прощаю я, – хоть нрав твой лютый
Противен естеству.
Чуть позже.
Просперо (Антонио)
Тебе ж, злодей,
Которого назвать мне стыдно братом,
Прощаю я все преступленья разом,
Лишь герцогство свою прошу назад —
Его вернешь ты волей иль неволей.
Просперо постоянно прощает Калибана.
Просперо
Не только внешним видом, но и нравом
Уродлив он. А ну, приятель, в келью!
Возьми друзей – и все там прибери,
Коль хочешь заслужить мое прощенье.
Конечно, Шекспир не мог обойти стороной образ любви. Любовь показана чистой, идеальной, без длинных красивых речей, показана музыка любви, когда слов не нужно. Все объяснения в любви помещаются на одну страницу.
Миранда
Вы любите меня?
Фердинанд
Клянусь вам небесами и короной,
К которой я с рожденья предназначен!
Пусть, если это не прямая правда,
Мои надежды разлетятся прахом!
Клянусь, что я люблю вас, чту, ценю
Превыше жизни собственной!
…
Фердинанд
Зачем вы плачете?
Миранда
Я недостойна,
Боюсь, такого счастья. Я не смею
Ни предложить вам то, что дать хочу,
Ни взять того, что до смерти мне нужно.
Но это все пустое; прочь ужимки!
Пусть говорит лишь искреннее сердце.
Ведь вы меня возьмете в жены – правда?
А если нет, я буду вам служанкой —
Хотите вы иль нет – и так умру
Служанкой вашей верной.
Фердинанд
О Миранда!
Владычица моя, а не служанка,
А я – ваш раб.
Миранда
Не раб, а милый муж.
С образом любви коррелирует образ испытаний. Просперо подвергает испытанию любовь Фердинанда и Миранды.
Просперо
Они поладили уж слишком быстро.
Я должен в этот мед добавить желчи,
Ведь легкого трофея мы не ценим.
Затем Просперо сообщает молодым людям, что они прошли испытание и теперь их ждет награда.
Просперо
Я обошелся с вами слишком строго,
Зато воздам с лихвой. Треть своей жизни
Отныне в руки вам передаю.
Мои придирки к вам и притесненья
Лишь были испытанием любви —
Вы с честью выдержали испытанье.
Здесь, перед небом, подтверждаю снова
Свой щедрый дар. Перехвалить невесту
Я не боюсь. Вы сами, Фердинанд,
Увидите, что никакой хвале
За нею не угнаться.
Однако Просперо напоминает Фердинанду беречь целомудрие невесты до заключение брака, это своего рода очередное испытание для него.
Просперо
Итак,
Примите дочь мою; вы заслужили
Награду эту. Но остерегитесь
Нарушить целомудренные узы
До совершенья всех святых обрядов
И брачных церемоний; в наказанье
Не благодатная роса небес,
Животворя, на ваш союз прольется,
Но терния презренья и обиды
Осыплют вашу брачную постель
И вы возненавидите друг друга,
Как два врага. Дождитесь же Гимена
И светочей его.
Символический образ природы Шекспир показывает уже в первой сцене. Бюря, устроенная Ариэлем, задумана Просперо как часть его плана. В этом месте пьесе, практически сразу вначале, становится понятно, что Просперо отождествляется Шекспиром с Демиургом, управляющим природой. Но «Бог» не является к нам непосредстенно, он действует через Ариэля.
Просперо
Так ли ты устроил
Крушение, как я тебе велел?
Ариэль
Да, в точности! Я отыскал средь моря
Корабль, на котором плыл король,
И задал представленье.
Причем обычным людям (даже королю Неаполя) чаще всего не дано понять задумки Бога, хотя они и видят Его промысел.
Алонзо
Вот лабиринт, запутанный и странный.
Дела, какие трудно объяснить
Природными причинами. Тут нужен
Мудрец или оракул.
Просперо
Мой синьор,
Не мучьте разум поиском разгадки.
Я вскоре, на досуге, вам открою
Пружины этих происшествий (странных
На первый взгляд).
Гонзало в своем размышлении об идеальном мире упоминает природу, как обращение к Богу, который может дать все, достаточно только следовать его законам – не убивать, не обманывать.
Гонзало
Все, что потребно людям, даст природа
Без пота и усилий. Преступленья,
Предательства, ножи, мечи и копья —
Здесь не появятся. Все будут жить
Естественно, купаясь в изобилье
Самой природы.
Еще одним подтверждением того, что природа выступает как прямой проводник воли Бога можно найти если сравнить какой видится природа острова для вельмож.
Адриан
Природа здесь отличается мягкостью,
нежностью и деликатностью.
И какой природа острова оборачивается для жуликов Тринкуло и Стефано.
Ариэль
И я повел
Их, словно зачарованных сомнамбул,
В глушь, в самые колючие кусты
Шиповника, утесника, крапивы,
Так, что лодыжкам их пришлось несладко,
И наконец завел в зловонный пруд,
В трясину, где они, по горло стоя,
Барахтаются – здесь, неподалеку.
Сновидения сквозным образом проходят по всей пьесе. Шекспир стирает границу между сном и явью.
Миранда
Я вижу все
Как будто сквозь туман – не понимая,
Где явь, где сон. При мне как будто были
Три или пять прислужниц?
На протяжении всей пьесы все герои засыпают, просыпаются, впадают в оцепенение, окызваются опьяннеными, на них находит навождение. Всем этим управляет Просперо.
Просперо
На том прервемся. Подремли немного.
Смежи ресницы. Не противься сну.
Миранда засыпает.
…
Как сладко дремлешь ты, моя родная!
Проснись!
Миранда (просыпаясь)
Рассказ был так необычаен…
Он сон навеял на меня.
Чтобы выявить низменные черты Себастьяна и Антонио сон насылается на короля Неаполя и его вельмож.
Себастьян
Какая необычная сонливость
На всех напала.
Антонио
Воздух здесь такой.
Себастьян
Но почему он нас не усыпляет?
Сна – ни в одному глазу.
Антонио
И мне не спится.
Мой разум бодр.
Антонио подбивает Себастьяна совершить переворот путем убийства родного брата. Только что разум этих двоих был бодр, и тут же наступает замутнение.
Себастьян
Вы бредите!
Антонио
Нет, просто говорю.
Себастьян
Но что-то странное. На бред похоже.
Бывает сон такой, что человек
Как будто смотрит, ходит, говорит —
И спит при этом.
В пьесе присутсвует множество видов игры разума – видение.
Фердинанд
А вот и та богиня, для которой
Незримые играют музыканты.
О чудное, волшебное виденье!
Иллюзия.
Алонзо
Если это —
Опять иллюзия, то я вторично
Утратил сына.
Шекспир сравнивает смерть со сном.
Антонио
Представьте, смерть
Внезапно поразит их, как внезапно
Их сон свалил?
…
Вот лежит ваш брат,
Недвижный и бесчувственный, как мертвый.
Достаточно трех дюймов этой стали,
Послушной мне, чтоб усыпить его
Навеки; …
Сноведения видит даже Калибан.
Калибан
Впадаю снова в сон, и снится мне,
Что надо мною облака раскрылись
И сыплются сокровища с небес,
Проснусь – нет ничего, хоть плачь с досады.
Знаменитый монолог Просперо после «маски» утверждает, что люди напрямую связаны со своими снами и живем в них.
Просперо
Вот так же,
Как это зрелище бесплотных духов,
Исчезнут гордые дворцы и храмы
И башни в белых шапках облаков,
И весь наш мир, огромный шар чудес
Бесследно растворится в бездне неба;
Мы созданы из той же самой ткани,
Что сны, и наша маленькая жизнь
Объята океаном сновидений…
Пьеса «Буря» одна из самых музыкальных пьес Шекспира. Поэтому тема музыки является истинным ключом к пониманию данного произведения, поскольку музыка у Шекспира (да и не только у него) устойчиво символизирует гармонию, внутренние связи мироздания, одухотворенность окружающего мира. Музыка в «Буре» – это рев волн, всплеск воды, шепот ветра, вой бури, непонятные голоса, рык неведанных животных, таинственные невероятной красоты мелодии.
Музыкой Ариэль очаровывает и завлекает гостей острова.
Ариэль
На забор петух взлетел,
Хлопнул крыльями и спел:
Кукареку!
Голоса ( вразнобой )
Кукареку! Гав, гав!
Фердинанд
Откуда эта музыка? С небес
Или с земли? Все стихло. Эти звуки,
Предназначались, верно, божеству,
Что правит этим островом. Я плакал
По королю-отцу на берегу,
Когда запели звуки над волнами,
Рассеяв скорбь мою, и увлекли
Вслед за собой. Вот я куда забрел…
И музыка умолкла. Нет, играет!
Ариэль (поет)
В пяти саженях под водой
Спит, как живой, родитель твой,
Музыка сопровождает волшебство.
Алонзо
Откуда эта музыка, друзья?
Гонзало
Какие гармонические звуки!
Алонзо
Храни нас небо! Что это такое?
Себастьян
Театр оживших кукол! Ну, теперь
Готов поверить я в Единорога
И Феникса в пылающем гнезде
На пальме аравийской.
Антонио
Я подавно
В любые чудеса теперь поверю.
Музыкой, как и всем на острове, управляет Просперо.
Просперо
Теперь (последний подвиг колдовства!)
Пускай прольется музыка с небес,
Чтоб воодушевить мою решимость, —
И я сломаю свой волшебный жезл…
…
Пусть музыка – лекарства лучше нет
Для воспаленного ума – утешит
Фантазиями изнуренный мозг.
Красоту музыки на острове отмечают все. Музыку слышит даже Калибан
Калибан
И ничего не бойся. Этот остров
Наполнен множеством бродячих звуков,
Мелодиями, шепотами, шумом…
Они не вредны; иногда я слышу,
Как будто разом сотни арф играют;
Порой бываю я разбужен утром
Какой-то нежной песней, от которой
Впадаю снова в сон …
…
Стефано
Славное у меня будет королевство!
Музыки сколько угодно,
а на музыкантах можно сэкономить.
Конечно в своем последней пьесе Шекспир не мог обойти стороной тему жизни как театра, жизнь – игра. Уже вначале пьесы становятся понятны правила игры, исполнители и действующие лица.
Просперо
Так ли ты устроил
Крушение, как я тебе велел?
Ариэль
Да, в точности! Я отыскал средь моря
Корабль, на котором плыл король,
И задал представленье.
То что сделал Ариэль не было бурей, то было представлением бури (поскольку как мы знаем даже одежда на синьорах не пострадала). Просперо успокаевает Миранду.
Просперо
Поверь мне, сцена кораблекрушенья,
Которой ты потрясена до слез,
Задумана и сыграна так ловко,
Что ни одна душа на корабле,
С которого неслись мольбы и крики,
Не пострадала. Можешь мне поверить:
Никто не потерял ни волоска.
Все играет отведенные им роли, Шекспир прямо говорит об этом. Вот пример из «маски».
Просперо ( Фердинанду )
Вы чем-то смущены, мой сын, не так ли?
Прошу вас, подбодритесь. Представленье
Окончено. Актеры были духи
(Как я и говорил), они сыграли
Назначенные на сегодня роли
И растворились в воздухе.
Представления играются не только для развлечения, но и для устрашения, наказания, все как велит Просперо.
Просперо
Мой Ариэль, исполнил ты на славу
Роль Гарпии, что поглощает всё,
И ничего не упустил из слов,
Что должен был сказать. Другие духи
Недурно также отыграли роли,
Всяк в своем роде.
Все играет роли не только когда выполняют указания Просперо, но все также играют потому что в этом состоит их природа.
Просперо
О эльфы гор, лесов, озер и волн!
Вы, что, резвясь у моря, на песке
Играете с прибоем; вы, малютки,
Чья радость – под луной плясать в лугах,
Волшебные вытаптывая кольца…
Развлекая короля Неаполя, удрученного потерей сына, его вельможи играют в словесную игру, занимаются шутовством, состязаются в острословии, дурачатся.
Антонио
На этот раз смеялись мы над вами.
Гонзало
Мои дурачества – сущие пустяки в сравненье с вашими. Итак, продолжайте смяться над пустяками.
…
Себастьян
Достанем луну, сунем ее в сундук
и пойдем играть в жмурки с дамами.
Антонио
А дураки пускай водят!
Гонзало
Слабовато, господа, острите! Вроде щекотки.
Лучше убаюкайте меня своими хи-хи да ха-ха,
потому что мне вдруг необычайно захотелось спать.
Даже Миранда и Фердинанд испытывающие чистые откровенные чувства, самые светлые образы из пьесы – всего лишь играют, играют в шахматы.
Миранда
Любезный лорд, меня вы обманули.
Фердинанд
Нет, дорогая, ни за что на свете!
Миранда
Вы станете, конечно, отпираться,
Пока я не прощу вас.
Пьеса «Буря» – это прежде всего волшебная сказка, тема волшебства с одной строны необходима, чтобы коктель смыслов был максимально концентрированным, с другой строны оставался сбалансированно-гармоничным и приятным на вкус.
С помощью волшебства составляется сюжет пьесы – буря, кораблекрушение и затем чудесное спасение.
Гонзало
Но не часто
Случаются чудесные спасенья,
Как наше.
Чудеса, монстры – добавляют в пьесу беспомощьности для актеров и подчеркивают роль Демиурга, хозяина острова.
Алонзо
Ведите нас; а по пути поищем,
Где мой несчастный сын.
Гонзало
Он где-то здесь,
На острове. Господь его храни
От этих страшных чудищ.
Волшебство усиливает передачу чувств, любовь Миранды и Фердинанда кажется сверхестесвенной.
Миранда
Кто это? Дух иль призрак?
Он озирается. Клянусь, отец,
Прекрасней никого я не видала.
Но он лишь дух!
…
Фердинанд
А вот и та богиня, для которой
Незримые играют музыканты.
О чудное, волшебное виденье!
Молю, ответьте: вы живете здесь,
На этом острове? И как мне должно
Себя вести при вас? Еще осмелюсь
Спросить вас, кто вы – девушка земная
Иль неземное диво?
Наконец, самый запоминающийся образ – прощание Шекспира со сценой.
Просперо
Распались чары колдовские,
И мне послушные стихии,
Увы, уж не послушны боле,
Былой волшебник – в вашей воле.
Простив и зависть, и измену,
Всему на свете зная цену,
Я одного теперь желаю —
К родному возвратиться краю.
Но чтоб спасти меня отсюда,
Особое потребно чудо,
Его вы сотворите сами
Ладонями и голосами.
Пусть ваши крики одобренья
Надуют парус возвращенья,
И я покину этот голый
Безлюдный берег невеселый.
Утратив силу чародея,
Стою я, сердцем холодея.
Молю, не пожалейте пыла,
Чтоб небо грешника простило.
Нам видится здесь и позиция самого атора, покидающего сцену, и образ Демиурга (Бога-Творца, архитектора вселенной, великого мага), с которым соприкасается возвышенная тема Просперо или подлинного автора представленной игры.
ГЛАВА II РЕЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ В ЭКРАНИЗАЦИЯХ XX ВЕКА
II.1. Преломление художственных образов, символов и смыслов «Бури» Шекспира в произведениях современного кинематографа
Обратимся к самым известным произведениям современного кинематографа: «Буря» Д. Джармена, «Книги Просперо» П. Гринуэя, «Буря» Д. Теймор, а также проанализируем постановку для телезаписи А. Эфроса.
Фильм Джармена – представляет собой явление артхауса модернисткой направленности, сюжет вне времени. В роли Просперо – Хиткоут Уильямс – см. рис 1. Приложения 1.
Фильм Гринуэя – это типичное явление пост-модернистского искусства, но его отличает намеренный эстетизм, более вольное отношение к тексту. В роли Просперо – Джон Гилгуд – см. рис. 2. Приложения1. Просперо читает текст параллельно фильму, что дополняет смысловые линии и создает собственный мир.
Фильм Д. Теймор – предлагает более упрощенную версию Шекспира, рассчитанную на широкую аудиторию, здесь используются спец. эффекты, сохраняется занимательность сюжета. Оригинальным является превращение роли Просперо в женскую роль – Хелен Миррен – см. рис. 3. Приложения 1. Действие не усложняется, но опирается на те же коды.
Телезапись А. Эфроса – это оригинальная постановка российского режиссера. В роли Просперо и Ариэля – Анастасия Вертинская – см. рис. 4. Приложения 1.
Тема колониальной экспансии в экранизациях пьесы «Буря» отражены в образе Калибана. Во всех фильмах Калибан смотрит на Просперо снизу вверх, подчеркивается его подчиненность: у Теймор он ходит на полусогнутых ногах, у Джармена он сильно сутулится и втягивает шею, а у Гринуэя вообще стелется по земле. У Эфроса Калибан падает при звуке голоса Просперо.
Калибан постоянно хихикает в фильме Джармена, обнаруживая, таким образом, недалекий ум. Во всех трех фильмах Калибан показан лысым, что по всей вероятности формирует определенные образы.
Калибан не носит одежду у Гринуэя и Теймор в знак того, что он дик и близок к природе. В фильме Джармена Калибан есть сырые яйца и орехи – дары природы, это показывает его первобытность, у Теймор Калибан ест руками сидя на земле.
Темнокожий актер изображает Калибана в фильме Теймор, он измазан грязью, хорошо сложен и видимо обладает звериной природной физической силой. Здоровый полуголый грязный негр – самый простой для восприятия образ Калибана.
В экранизации Эфроса Просперо укрощает Калибана толстой веревкой, накидывая ее дикарю на шею.
Образ книг лучше всего представлен в фильме Гринуэя. Фильм называется «Книги Просперо», книгам в нем уделяется особое внимание. В фильме подробно описываются колдовские книги. Просперо читает книги даже сидя в утлом суденышке посреди моря. Книги в фильме описываются в соответствии с происходящим действием и параллельно ему. Фильм начинается с описания книги воды и книги зеркал. Книга воды понадобилась Просперо, чтобы вызвать ливень, а книга зеркал, чтобы вызвать грозу. Когда Просперо рассказывает Миранде о ее умершей матушке Сюзанне – жене Просперо, описывается книга усопших. Интересен момент, когда описывается книга космографии – когда речь идет о случае, который забросил врагов Просперо к водам острова. Здесь очевидно подчеркивается, что Просперо может управлять и случаем тоже. Когда Просперо зовет Калибана, идет визуальный ряд осквернения книг, упоминается книга земли, чтобы подчеркнуть приземленность Калибана. Книга растений и цветов описывается, когда на острове появляется Фердинанд. Книга любви описывается, когда Фердинанд встречается с Мирандой. Когда Гонзало рассуждает об идеальном обществе, в фильме описывается книга политического устройства. В сцене предательства Себастьяна, когда просыпается король и Гонзало, Себастьян говорит, что слышал страшный рев «Как будто бычий – иль скорее львиный» в этот момент описывается книга историй, рассказанных путешественниками, чтобы подчеркнуть ложь Себастьяна. Во время представления «маски» описываются книга движения и книга мифов. Книга игр описывается во время игры в шахматы. В конце фильма книги уничтожаются – сжигаются, топятся в воде, растворяются кислотой, разбиваются. В конце фильма бросается в воду волшебный жезл и показывается книга с 36 пьесами и с пустым местом в самом начале – это «Первое фолио», а пустое место в начале – это место для книги, которую Просперо писал на протяжении всего фильма.
В фильме Джармена также показаны волшебные книги. Во время бури в комнате Просперо книги лежат на полу раскрытыми и в определенном порядке.
Буря Эфроса начинается с того, что Просперо выходит на сцену, в плаще и открывает книгу, начиная читать ее про себя, тем самым начиная действие.
Мотив предательства ярче всего изображен в сцене, в которой Себастьян соглашается на убийство брата, ради короны. В фильме Джармена Себастьян очень быстро склоняется Антонио к убийству брата, сам он при этом не прикасается к мечу, поскольку изображен в виде священника, это подчеркивает его грехопадение перед первым же искушением.
В фильме Теймор Просперо изображен женщиной c указанием на то, что женщину свергнуть с престола проще, женщину в средневековье обвиняли в колдовстве, возможно тема предательства по отношению к женщине имеет особый усиленный смысл. В фильме Антонио достаточно долго уговаривает Себастьяна, причем тот сначала искренне не понимает о чем идет речь, затем меняется в лице и соглашается на преступление и затем уже больше не отказывается от этой идеи – видны сомнения и страх Себастьяна. Аналогично у Эфроса сцена предательства заканчивается пантомимой, изображающей душевные терзания Себастьяна.
Говоря о женщине в роли Просперо, стоит подчеркнуть, что такой режиссерский ход усиливает мотив родительской заботы.
Одежда как символ с успехом используется всеми режиссерами. В фильме Джармена Фердинанд появляется из моря абсолютно голый, единственное, что у него есть – это мечь в руках, что показывает его принадлежность к знатным синьорам, которым разрешено ношение оружия. Одежду для Фердинанда дает Просперо – что перекликается с образом жизнь – игра, а Фердинанд – это актер, костюм для которого выдает постановщик Просперо. Одежда Фердинанда, Миранды и Ариэля – белые, что подчеркивает их чистоту. В одежде Антонио нет ни одной белой детали – таким образом, он изображен самым отрицательным персонажем. Себастьян одет как священик, этим показан его особый статус – брата короля. Король одет пышнее всех, что понятно. А вот Гонзало одевает треуголку с поворотом на 90 градусов, что подчеркивает коммичность и наивность персонажа. Калибан изображен без одежды, от духов Калибан прячется укрывшись шкурой какого-то животного, что подчеркивает его дикость.
В фильме Гринуэя, Фердинанд изображен с прозрачной темной повязкой на глазах – в знак печали. Эту повязку снимает Ариэль, когда Фердинанд встречается с Мирандой. Когда Фердинанд проходит испытание, он оказывается практически без одежды, только в набедренной повязке, а во время «маски» он уже одет в костюм. Таким образом, к одежде режиссер относится особенно тщательно. Просперо, отказавшись от магии, прямо в кадре меняет одежду на костюм, такой же как и у гостей острова – теперь он обычный синьор. В конечной сцене Просперо читает монолог в простой белой нательной рубашке – здесь он снял с себя все маски и не играет ни волшебника, ни синьора. Переодевание касается всех персонажей, так Тринкуло и Стефано, нарядившись в мишурные одежды, в итоге оказываются в рваных лохмотьях. Духи в фильме Гриуэя показаны без одежды, что подчеркивает их не материальность.
Также и в фильме Теймор Ариэль фигурирует без одежды и полупрозрачным, что указывает на то, что он дух, а вот в виде гарпии Ариэль предстает полностью черным (белые только белки глаз) с черными перьями. Миранда как и у Гринуэя одета в легкую светлую одежду, что показывает ее невинность и чистоту. Фердинанд, аналогично черной повязке на глазах у Гринуэя, изображен в темной одежде, что показывает его траур по отцу, которого он считает погибшим. Когда Фердинанд в качестве испытания таскает дрова, он делает это в майке без костюма вельможи, потому что вельможа не может заниматься такой работой. Тринкуло изображен с красным шарфом, чем показано, что он падок на яркую одежду, которой Тринкуло и Стефано пытаются забрать как можно больше из подготовленной Ариэлем ловушки.
Даже в минимализме Эфроса нашлось место символизму одежды. Просперо появляется в плаще и с повязкой на голове. Плащ он снимает, когда перестает колдовать, а повязка на его голове присутствует постоянно и отличает его от других актеров. Исполнительница арии Ариэля (певица) одета также как Просперо – в плаще и с повязкой на голове, это и понятно, ведь роли Просперо и Ариэля исполняет один актер. Калибан у Эфроса появляется в черных перчатках – это символ грязной работы которую он выполняет. В целом же актеры Эфроса одеты в обычную повседневную одежду, что перекликается со смыслом игры – главное игра и передаваемые образы, а не внешнее оформление.
Наиболее наглядно мотив служения показан в фильме Джармена – после сцены запугивания Тринкуло и Стефано лаем собак Просперо обещает Ариэлю свободу, после чего Ариэль высовывает язык как собака в знак преданности. Калибан же выполняет свою работу, потому что боится Просперо, но делает это медленно, с явной неохотой. Метет лестницу Калибан нарочито большой и неуклюжей метлой, чтобы подчеркнуть характер его работы – грязная, не квалифицированная и однообразная.
Снова у Джармена оборотный служению мотив – наказание показан следующим образом. Просперо, наказывая Калибана прижимает его к полу и давит сапогом его руку, таким образом показано физическое наказание и унижение. Ариэль в качестве наказание за дерзость просить о свободе заключается в стеклянный короб, чем его свобода ограничивается еще больше, таким образом ему причиняются душевные муки, а не физические. Наиболее красочно изображены муки Ариэля в фильме Теймор, когда он был зажат в сосну чарами Сикораксы целые 12 лет.
Образ любви в фильмах Джармена и Теймор подчеркнуто чистый и бескорыстны. У Джармена Миранда первый раз видит Фердинанда голым, и влюбляется в него, не зная что он принц. Ариэль напел Миранде песенку, и очарование весны проснулось в ней, она продолжает напевать эту песенку и танцует, воображая видимо парный танец. В фильме Теймор при встрече Фердинанд одет вельможей и смотрит на Миранду снизу вверх. Но вот когда Миранда говорит о любви с ним, Фердинанд одет в майку занимается грязной работой, тем самым подчеркивается то, что любовь Миранды не зависит от статуса Фердинанда.
Очень оригинально образ любви и связанных с ней испытаний показан у Эфроса. Миранду и Фердинанда играет две пары актеров. Сначала играет первая пара, в которой Миранда соответствует образу, описанному Шекспиром – чистая, добрая, светлая, воздушная, полу-наивная девушка. Затем Просперо дает испытание для любви. И сцену признания играет вторая пара актеров, в которой Миранда, сварливая, наглая, резкая одним словом крайне неприятная. Эта вторая Миранда «а не захочешь?» в жены взять – произносит с угрозой. Таким образом, испытанием для любви показан семейный быт, ссоры, скверный характер. Режиссер наглядно показывает, что полюбить первую Миранду легко, а вот вторую – это уже испытание на настоящие чувства.
В фильмах Теймор и Гринуэя испытание для Фердинанда представлено ближе к тексту Шекспира – он таскает дрова, причем в фильме Гринуэя Просперо испытывал Фердинанда до такой степени, что в конце испытания Фердинанд в изнеможении лежал израненный на ступенях лестницы.
В фильме Джармена испытание для Фердинанда изображено в виде работы дровосека. Причем орудием является большой тупой топор, которым Фердинанд исполняет «сизифов труд», пытаясь разрубить толстую ветку, этот топор схож с метлой Калибана в этом же фильме – такой же большой и неудобный.
Действие во всех фильмах происходит в доме Просперо и на фоне природы. У Джармена природа представлена свистом ветра, пейзажом взволнованного моря. Остров изображен достаточно не приветливым для своих гостей. Также и у Теймор – трава показана бурой, а деревья сухими, что подчеркивает неприветливость острова.
В фильме Теймор сцена с Гарпией начинается с солнечного затмения, что перекликается с Просперо в образе Демиурга, управляющего природой.
В фильме Гринуэя много деталей. Например, среди прочего во время бури долго громыхает гром, слышатся крики людей, и среди прочих трагических звуков слышно ржание лошадей. Лошади постоянно появляются в кадре. Наверно, таким образом режиссер подчеркивает реплику Калибана о запахе мочи, на которую тот жалуется, выбираясь из болота.
Ни один режиссер не прошел мимо образа сновидений.
В фильме Джармена в начале фильма Просперо спит и как будто видит бурю во сне, в конце фильма Просперо снова спит произнося прощальный монолог, возникает ощущение, что все что произошло всего лишь сон Просперо. Не менее интересно у Гринуэя – Миранде как будто снится плохой сон во время Бури. Миранда не просыпается после бури и Просперо рассказывает о том, как они попали на этот остров спящей Миранде. Более простой вариант у Теймор – Миранда засыпает от легкого движения жезла Просперо. Единственно у кого присутствует массовка – это у Эфроса, но и она вся заснула, когда пожелал Просперо в сцене предательства, видимо олицетворяя спящих придворных.
Музыка представлена во всех фильмах, и это прежде всего звуки бури, завывание ветра и шум воды. В фильме Теймор песни Ариэля персонажам острова слышны как музыка. Отдельно стоит сказать про представление для молодой пары в фильме Джармена, оно изображено в виде пляски матросов под веселую народную музыку, и финальной песни «Stormy weather» Элизабет Уэлш – один из самых запоминающихся моментов во всей истории британского кино.
У Эфроса звуки бури создаются с помощью скрипа воздушных шариков, имитации крика чаек и необычных звуков, издаваемых музыкальными инструментами, создающих ощущение нарастающей бури. Боцмана играет женщина, пронзительность голоса которой подчеркивает драматичность сцены кораблекрушения. На сцене вместе с актерами оркестр, но ни один актер не говорит одновременно с музыкой оркестра, если оркестр играет, все внимательно слушают, как будто музыка сообщает им что-то очень важное.
В каждом фильме показана тема жизнь – игра с помощью сцены игры в шахматы между Мирандой и Фердинандом – см. рис. 5-7 в приложении 1.
В фильме Джармена Миранда и Фердинанд играют не только в шахматы, но и в бадминтон. В фильме постоянно фигурирует театральная маска как символ игры. На фоне театральной маски Ариэль репетирует перед зеркалом речь к Просперо, в которой он будет просить о свободе. Стефано и Тринкуло одевают маски в сцене о дешевой одежде.
В фильме Гринуэя игра показана театрально – Просперо читает текст параллельно развитию сюжета в фильме, он как бы «над», он пишет эту пьесу. Часто показывается картинка в картинке. Игру можно найти в деталях, например, сцена бури показана на настоящем и на игрушечном корабле.
У Эфроса сцена бури начинается с того, что диррижер начинает управлять хором, и тем самым разыгрывает бурю. Буря мгновенно утихает при первых словах Просперо. Просперо руководит действием, появляется Фердинанд. «Откуда эта музыка, с небес или с земли…» – говорит Просперо и вкладывает эти слова в уста Фердинанда – он повторяет «Откуда эта Музыка, с небес или с земли…» и представление продолжается.
Тема волшебства находит свое отражение в каждом фильме. Во всех фильмах Просперо совершает магические действия в плаще, везде сцена прощения одинакова, когда околдованные гости острова собираются в магический круг. Однако можно выделить некоторые особенности в каждом фильме.
В фильме Джармена белая магия Ариэля показана в виде паутины, которой он опутывает Алонзо, Гонзало, Себастьяна и Антонио. Также скозным символом магии проходит дым от свечей. В фильме изображена Сикоракса, она без одежды, как и Ариэль в этой сцене, что подчеркивет их магическую нематериальную природу.
У Гринуэя духа воздуха Ариэля играет сразу три актера, которые часто одновременно появляются в кадре, а потом разбегаются в разные стороны. Так показано, что дух воздуха – он везде.
В фильме Теймор присутствуют спецэффекты для изображения духов, чудес и волшебства, например Ариэль в фильме полупрозрачный, сцена «маски» полностью нереалистична. В фильме действия происходят в течение 2 дней в отличие от Шекспира, это подчеркивает то, что Просперо может управлять временем, также Ариэль как бы замедляет время, когда мечи занесены над Алонзо и Гонзало.
У Эфроса Просперо и Ариэля играет один актер – А. Вертинская. Это подчеркивает то, что Ариэль всего лишь исполнитель, и все происходит по желанию Просперо. На Сцене постоянно присутствуют все актеры и оркестр. Таким образом, моделируется остров населенный духами, духи отвечают хором, «Ты слушаешь меня» – «Со всем вниманьем», так показано, что все внимают Просперо. Во второй сцене, обращаясь к отцу Миранда стоит на коленях, сложив руки и глядя вверх – как бы молясь, это еще раз подчеркивает божественную сущность Просперо.
II.2. Культурный код последней пьесы Шекспира в творчестве Джармена, Гринуэя и Теймор
Последняя пьеса Шекспира в экранизациях Джармена, Гринуэя и Теймор представляет собой три разных подхода к экранизации творческого наследия Шекспира. Наиболее легким для восприятия является фильм Теймор. Здесь сохранена шутовская игра, культурные коды упрощены, делается акцент на сказочности. Фильм Теймор является своего рода введением в «Бурю». Следующим по сложности восприятия можно назвать фильм Джармена – здесь расширенная трактовка смыслов и образов. Самым полным вариантом является фильм Гринуэя, в этом фильме можно рассмотреть сразу два, или даже три фильма. Фильм Гринуэя последовательно движется по тексту Шекспира, на каждой строчке раскрываясь гипертекстом в другие измерения.
Несмотря на разный подход к экранизации, режиссеры часто используют одни и те же знаки для передачи одинаковых культурных кодов. Калибан лысый во всех фильмах, питается как животное в фильмах Джармена и Теймор. Духи у всех изображены без одежды. Все режиссеры акцентируют внимание на магическом плаще Просперо. У Джармена и Теймор в сцене признания в любви Фердинанд присутствует без своего платья принца. В расширенных трактовках Джармена и Гринуэя делается упор на магические книги (у Гринуэя в значительно большей степени). Во всех фильмах Миранда одета в легкое светлое платье. Испытание Фердинанда в виде тяжелого физического труда, для которого он мало приспособлен – есть во всех трех фильмах. Тема волшебства раскрыта в фильмах по-разному с учетом жанра и поставленных режиссером целей, но стоит отметить, что сцена прощения, когда все враги Просперо зачарованные в полу-безумстве собираются в магический круг, одинакова во всех фильмах.
Знаки могут зависеть от особенностей жанра и культуры, но сам код совпадает. Так, например, Теймор изображает Калибана темнокожим как более понятный образ для раба. Джармен в свою очередь изображает Калибана с белой кожей в виде чернорабочего тупого слуги. То есть, знак отличается, а код сохраняется. Все режиссеры выстраивают образы, опираясь на следующие мотивы и смыслы:
1. Колониальная экспансия морских держав, освоение новых земель, подчинение туземцев.
2. Книги как источник тайного знания, просвещения и образования.
3. Предательство ради честолюбия, предательство ради борьбы за власть.
4. Родительская любовь и опека, родительское самопожертвование, уважительное отношение к родителям.
5. Идеал общественного устройства.
6. Одежда.
7. Служение господину (хозяину).
8. Наказание (или поощрение) за служение.
9. Прощение предательства, прощение преступления.
10. Любовь.
11. Испытания любви.
12. Природа как символ божественного провидения.
13. Сновидения, помутнения рассудка, жизнь – сон.
14. Музыка, как символ гармонии, как связь с мирозданием.
15. Игра. Жизнь как Игра.
16. Волшебство, духи, чудовища, монстры, Демиург.
Обозначенная общность набора культурных кодов и знаков для Джармена, Гринуэя и Теймор ни в коем случае не указывает на однотипность экранизаций и узость взглядов, а наоборот говорит о том, что пьеса «Буря» Шекспира определяет понятные смысловые образы и символы. Вдобавок, что расхождений в деталях у рассматриваемых режиссеров, вызванных жанровыми отличиями, намного больше.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы убедились, что Шекспир наполнил свою последнюю пьесу огромным количеством смыслов и знаков. Пьеса является своего рода творческим завещанием Шекспира и концентрирует в себе накопленный им театральный и жизненный опыт.
Сложная для интерпретаций, пьеса не пользуется такой большой популярностью как другие произведения Шекспира с более привлекательными сюжетными пружинами. Главным в пьесе является не сюжетная линия, главными в пьесе являются множественные образы, мотивы и скрытые смыслы. Шекспир соединяет все это воедино с помощью волшебства, и волшебство выступает при этом отдельным образом.
В данной работе проведен культурологический анализ с выявлением культурных кодов «Бури». Обозначена история интерпретации последней пьесы Шекспира в различных жанрах искусства. На основании анализа сравнивается отражение контента и смыслов «Бури» в современном кино.
В результате исследования нам представляется что:
1. Итоговое произведение Шекспира является источником для размышления о творце и творении, о любви и предательстве, о материальности и духовности мира. Сложный причудливый рисунок кода этой пьесы является источником различных интерпретаций в современном искусстве.
2. «Буря» допускает значительную модификацию сюжета, расширение трактовки и дополнение смыслов и образов.
3. Приверженность режиссеров определенному жанру и стилю накладывает отпечаток на интерпретацию пьесы. Но различные экранизации последней пьесы Шекспира опираются в первую очередь на общий культурный код, а не на сюжетные композиции.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
I. Источники
Опубликованные
1. «Буря» У. Шекспира (телеверсия спектакля реж. А.В. Эфрос 1983).
2. «Буря» («The Tempest», реж. Д. Джармен, 1979).
3. «Буря» («The Tempest», реж. Д. Тэймор, 2010)
4. «Книги Просперо» («Prospero’s Books» реж. П. Гринуэй, 1991).
5. Шекспир У. Король Лир; Буря: пьесы / Уильям Шекспир. – Перевод Г.Кружкова. М.: Эксмо, 2013. – 352 с.
II. Литература
6. Аксенов И. Шекспир: Статьи. М., 1937.
7. Аникст А. Шекспир. ЖЗЛ. М., 1964.
8. Аникст А. Ремесло драматурга. М., 1974.
9. Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.
10. Асафьев Б. Избранные труды в 5 т. М., 1957.
11. Барг М. Шекспир и история. М., 1979.
12. Бартошевич А. Комическое у Шекспира. Лекция по спецкурсу Шекспир» для студентов театроведческого факультета театрального вуза. М., 1975. 50 с.
13. Бартошевич А. Мирозданью современный / Театральная правда. Сборник статей. Тбилиси, 1981. 492 с.
14. Бартошевич А. Поэтика раннего Шекспира. М., 1987.
15. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене. Конец XIX – половина XX вв. М., 1985. 304 с.
16. Бартошевич А. Шекспир в современных одеждах / Советская культура. 1988. 9 июня.
17. Бартошевич А. Шекспировская Англия. ХХ век. М., 1994. 413 с.
18. Белинский В. Пантеон русского и всех европейских театров О переводе «Бури» Шекспира). Полн. собр. соч., т. 4. М., 1954.
19. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. 638 с.
20. Гарин И. Пророки и поэты. М.. 1996.
21. Гервинус Г. Шекспир. Изд. 2. Т. 1-4. СПБ, 1877–78.
22. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире или тайна великого Феникса. М., 2000.
23. Драйден Дж. Эссе о драматической поэзии / Литературные манифесты западноевропейских классицистов, М., 1980.
24. Кабалевская, Я. А. «Буря» Шекспира в музыкальном искусстве: авто-реф. дис. канд. иск.: 17.00.02 / Кабалевская Ярослава Александровна. – М., 2012. – 27 с.
25. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир / Собрание сочинений в 5 т. Т. 3. Л., 1983. 502 с.
26. Комарова В. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л., 1989.
27. Комарова В. Творчество Шекспира. С-Пб, 2001.
28. Кох М. Шекспир. М., 1888.
29. Культурология: учебник для вузов / под ред. Ю.Н. Солонина. – 3 е изд., испр. И доп. – М.: Издательство Юрайт, 2014. – 566 с. – Серия: Бакалавр. Углубленный курс.
30. Липков А. Шекспировский экран. М., 1975. 351 с.
31. Махлина С.Т. Лекции по семиотике культуры и лингвистике / С.Т. Махлина – СПб.: Издв-во «СПбКО», 2010. – 468 с.: ил.
32. Мерчент У.М. Шекспир и художник. 1959.
33. Морозов М. Избранное. М., 1979.
34. Морозов М. Театр Шекспира. М., 1984.
35. Оден У.Х. Лекции о Шекспире / Пер. с англ. М. Дадяна; Предисл. М. Дадяна. – М.: Издательство Ольги Морозовой, 2008. – 576 с.
36. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.
37. Рацкий И. «Буря» В.Шекспира // Классическое искусство Запада. Сб. М., 1973.
38. Сатин Н. Вступление к шекспировской пьесе / Шекспир В. Буря. С англ. пер. Н.Сатин. М., 1840.
39. Смирнов А. Творчество Шекспира. Л., 1934.
40. Узин В. Последние пьесы Шекспира / Шекспировский сборник. ВТО, 1947.
41. Холлидей Ф. Шекспир и его мир. М., 1986.
42. Шекспир в меняющемся мире. М., 1966.
43. Шекспир У. Комедии и трагедии. Перевод О.Сороки. М., 2001.
44. Шекспир на сцене и на экране. М., 1970.
45. Шекспировская энциклопедия. Ред. Стэнли Уэллса. М., 2002.
46. Шекспировские чтения 1967 г. М., 1981.
47. Шекспировский чтения 1977 г. М., 1980. 320 с.
48. Шекспировские чтения 1984 г. М., 1986.
49. Шекспировский сборник. ВТО, 1961.
50. Шенбаум. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985.
51. Юткевич С. Шекспир и кино. М., 1973, 272 с.
III. Электронные ресурсы
52. Горелая А. «Буря на Малой Бронной» // http://wecherom.ru/tag/burya/.
53. Егошина О. «Старик и буря» // http://www.newizv.ru/culture/2011-05-30/145338-starik-i-burja.html.
54. Кинопоиск // http://www.kinopoisk.ru/film/568390.
55. Колчигин С. «Буря в мировоззрении Шекспира» // http://www.proza.ru/2011/09/23/669.
56. Кружков Г. Две бури (Заметки переводчика) // http://magazines.russ.ru/nov_yun/2013/5/5k.html.
57. Рацкий И. «Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе» //
http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-1976-8.html.
58. Рудакова И. Точка зрения // http://teatr-lib.ru/Library/Efros_a/memoirs.
59. Энциклопедия отечественного кино // http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=1&e_person_id=865.
ПРИЛОЖЕНИЕ I
Рис. 1. Просперо, кадр из фильма «Буря» реж. Д. Джармен
Рис. 2. Просперо, кадр из фильма «Книги Просперо» реж. П. Гринуэй
Рис. 3. Просперо, кадр из фильма «Буря» реж. Д. Теймор
Рис. 4. Просперо, кадр из телевизионной записи по постановке А.В. Эфроса
Рис. 5. Фердинанд и Миранда играют в шахматы, кадр из фильма «Буря» реж. Д. Джармен
Рис. 6. Фердинанд и Миранда играют в шахматы, кадр из фильма «Книги Просперо» реж. П. Гринуэй
Рис. 7. Фердинанд и Миранда играют в шахматы, кадр из фильма «Буря» реж. Д. Теймор
